MARIN SORESCU DEOCAMDATĂ

    În ciuda reputaţiei de iconoclastie şi inconformism, poezia lui Marin Sorescu - construită la rece, din cap - este o poezie sentimentală şi aparţine unui sentimental sadea, care însă se ruşinează de această meteahnă în contratimp cu secolul, drept care o ajustează cerinţelor mereu crescînde de concreteţe şi cerebralitate.
    Volumul antologic Norii¹, pe care şi l-a alcătuit poetul însuşi, este o bună bază de verificare a observaţiei de mai sus. Suprafaţa tematică a poeziei lui Marin Sorescu este relativ restrînsă, această situaţie avînd avantajele şi dezavantajele ei. Poetul are o salbă de obsesii pe care le tot roteşte pe degete, ca pe nişte mătănii, şi exploatează aceste obsesii atît de feroce încît, din păcate, cîte o poezie pare remake°-ul alteia mai dinainte. Fără nici o răutate putem spune despre Sorescu, cel de pînă la volumul La lilieci, că este un liric de îngustă respiraţie. Inspiraţia sa parcurge un drum în cerc vicios, întorcîndu-se periodic de unde a plecat.
    Care sunt deci temele? Una mai generală ar fi dificultăţile-drumului-prin-viaţă. Iat-o ilustrată în Halebarda, de către eul aflat într-o parabolică cursă cu un autobuz în care un moşulică, “simpatic de altfel", seceră pe rînd călătorii, urmînd să ajungă şi la protagonist; în Sunetul, unde un eu, mergînd "aşa", dă mereu peste bifurcaţii şi alege pururi, crede el, drumul prost; în Nudism, unde cel ce cară nămol înjură ...de tinereţe, / de bătrîneţe, / de fericire, / de iubire, / de căsătorie, / de ideal"; în Tutun: "o ţigară cînd ne naştem, / Una cînd mergem la şcoală, / Alta cînd ne căsătorim" etc.; în Poduri, unde insul sapă veşnic poduri spre un duşman care se tot retrage. Se vede uşor că tema are o simbolistică foarte la-ndemînă: drumul prin viaţă, destinul, e figurat chiar de un drum, pericolele sunt un moş cu halebardă (fosta femeie cu coasă),  bifurcaţii  dilematice, moartea e un duşman apărînd la urmă ş.a.
    "Erotica" lui Sorescu are o coloratură circumspectă, sceptică, dezabuzată chiar. În iubirea dezlănţuită sau conjugală,  poetul vede tot latura tracasantă. În Dincolo, "femeia aceasta / Are pe cineva în baie /.../ Sau într-o altă casă, / Undeva pe stradă, / Într-alt oraş sau într-o pădure, / Ori pe fundul mării". În Don Juan, eroul titular, ajuns şoarece de bibliotecă (a optat!), ar putea vedea "cum zilnic este înmormîntat cîte un soţ iubitor, / Mort la datorie, / În timp ce-şi săruta soţia / Din greşeală". Ulise se întoarce la o Penelopă "care ţese-n neştire, de nervi / De zgripţuroaică ce este..." şi care-l abordează inclementă: "- Fără Neptun, te rog, spune clar / cu cine ?", aşa încît bărbatul visează la o căsuţă într-un colţişor mai ferit, anume undeva” între Scyla şi Caribda".
    În fine, o altă temă predilectă, cîndva romantică, este cea a artistului inconcesiv, neînfeudat gustului public. El vorbeşte "becului roşu din fundul sălii /.../ Lui îi spun sufletul meu învăţat în nopţi de insomnie, / Becului roşu care arată locul pe unde la sfîrşit, / Voi trebuie să evacuaţi sala, / Scorpii bătrîne" (Tuşiţi). Morala e că adevăratul artist îşi depăşeşte timpul. Sau: “Lumea mă caută, mă aplaudă, / Mă cheamă la scenă deschisă / Şi eu nu ştiu ce să fac, / Nu ştiu să fac reverenţe / Fir-ar al dracului!" (p. 142).
    Dar, cum spuneam, predominantă şi definitorie este la Marin Sorescu - poet a cărui audienţă deosebită este o problemă de sociologie literară nu chiar insolubilă dacă ţinem cont că fabulele sale cu animate şi inanimate, alcătuite întru impresia că spun mult în puţin, nu se descifrează cu opinteli - este, spuneam, tema sentimentală, a sufletului. Un volum se şi numeşte Suflete, bun la toate, şi realmente aproape nu e poezie în care să nu fie implicată noţiunea aceasta atît de tradiţională, tradiţionalistă, a sufletului. Cîteva exemplificări. Poetul-actor îşi spune "sufletul învăţat în nopţi de insomnie" (Tuşiţi); curioşii ştiu totul, spune poetul, abisal, insondabil: “numai despre sufletul meu / Nu ştiu nimic, / Sufletul care-mi scapă mereu / Printre zile, / Ca o bucată de săpun / În baie" (Indigo); bucolic: “Noi ne-am scris sufletul / Pe frunze...", “...cîntă tu [codrule] / Şi cu sufletul meu" (Foaie verde); vlahuţian: “Mi-e sufletul atît de greu..." (Pîrghii) ; minulescian: "Mai întîi îţi voi uita / Sufletul, / Care nu-mi va lua / Nici trei zile" (Segment); poetul se uimeşte : "Doamne, sufletul meu / Scoate nişte sunete ciudate, / Ai zice nişte trosnituri" (Nişte sunete); chiar şi pisicile se ţin de sufletele stăpînilor (Ipoteticile stele -sic); o Pantomimă are ca personaje un bărbat şi "lîngă el, un suflet"; mirări candide: “Cine s-o fi potrivind la suflet cu mine ?" (Dedublare); poetul va tot călări “pînă cînd, într-o zi / Sufletul îmi va rămîne în drum / Ca o potcoavă" (Calul); omul maşinalizat constată că pietricele i s-au ,,furişat rînd pe rînd şi în suflet / Şi sună acolo ciudat" (A fost o zi); în omul zăpezilor topit "sufletul intră zbughit / Printr-o coastă, ca o Evă întoarsă" (Senzaţie); poetul proclamă orfic: “Mă cobor spre suflet, iată" (Coborîre); “În cer sufletele / Se prezintă la poartă / Să-şi ridice fiecare trupul" (În cer); şi iar abisal: “Sufletul meu nici n-are pod / Şi zilnic dau să-l trec înot, / Departe-i ţărmul celălalt, / Vadu-i adînc şi ceru-nalt" (Pod peste suflet), încît însuşi poetul, lucid de altminteri- faculté maitresse! -exclamă: "O, suflete, bun la toate ! /.../ Poate că abuzăm de tine / Folosindu-te ca pe o perie / Ca pe un burete /…/ Ca pe o cîrpă".
    Poezia lui Marin Sorescu a adus, la epoca apariţiei ei, o senzaţie de destindere şi prospeţime. Era o manieră de o candoare tristă şi de o gravitate şugubeaţă de a privi lumea. 0riginală, fertilă, dar manieră. Treptat substanţa i s-a tot subţiat (vezi în Norii, micro-poemele din ciclul Trunchiate), căci, sfînt trup şi hrană sieşi, Hagi rupea din el, şi azi impresia de conţinut este aceea a unei agasante monotonii. Bacovia însuşi nu e cel esenţial decît în primele volume, dacă nu în primul. Iar ca structură compoziţională, ca tehnică, să zic aşa, poeziile lui Sorescu şi-au dezvăluit de mult mecanismul - căci există unul - şi decepţionează pe cititorul avizat prin simplitatea schematică. E vorba mereu de substituirea unei realităţi mai ample, mai complexe, printr-una simplă, cotidiană, meschină, între care apoi se stabilesc corespondenţe metaforice ori calambureşti. Gestul lui Columb merge o dată. Dacă marele Cristobal lua nu unul, ci un camion de ouă şi le izbea în stilul său, chestiunea nu mai ţinea de ingeniozitate, ci de risipă.
                                                                            *

            Alta, cu totul, este situaţia axiologică a teatrului² lui Marin Sorescu, gen în care infuzia de originalitate frapantă datorată spiritului insolit al autorului a atins măduva, substanţa şi s-a răspîndit în întreaga structură (viziune-compoziţie-stil-limbaj) conservîndu-i viabilitatea şi dînd suficiente garanţii de a i-o putea perpetua.
    În mod vădit, piesele lui Sorescu se trag din poeme şi reprezintă o formă superioară de organizare a acestora. Dacă îngroşăm puţin liniile, vom vedea în poezia lui Sorescu materia şi în teatrul său spiritul. Poeziile şi în genere lirismul lui Sorescu sunt potenţate, ating maximul de semnificaţie, abia prin schimbarea de gen. Piesele sunt nişte lungi poeme soresciene, şi - ca experienţă tipografică - s-ar putea culege ca atare, obţinîndu-se dovada.
    E vorba deci de un teatru esenţialmente liric (după cum multe din poeme aveau tendinţă cert dramatică: Şah, Unghi, De-a baba-oarba, Svejk, La lecţie, Înveninată ş.a.), întrepătrunderea, consangvinitatea poet-dramaturg e patentă, nici n-are rost a insista. Altul e însă aspectul care merită nuanţat. Lirism e şi în teatrul lui Racine sau Alecsandri (- ca s-o luăm de departe - N.B.: nu de valoare e vorba!), orice manual de şcoală vorbeşte de lirismul din piesele lui Mihail Sebastian, teatru liric a scris şi Blaga sau, aiurea, Claudel,  Wedekind, O’ Neill ş.a.m.d. Prin ce se diferenţiază genul sorescian?
    Prin abolirea temerară, radicală, a tuturor convenţiilor, în favoarea poematicului absolut. Prin asta Marin Sorescu se situează în linia secolului. Spre un nou teatru prin deteatralizarea celui vechi! La Racine sau, dacă vreţi la Alecsandri, un personaj cu statut social şi istoric bine determinat vorbea frumos, vorbea sublim, vorbea liric. La Mihail Sebastian (care, ca dramaturg, nu e deloc atît de departe de Alecsandri cum s-ar părea), aproape la fel: un personaj de vîrsta cutare, din oraşul cutare, cu profesia cutare, conversa normal şi, din cînd în cînd, privea stelele sau iubita şi începea să producă epitete, comparaţii şi metafore, unele chiar reuşite.
    Altfel stau lucrurile la Blaga şi, limitîndu-ne la spaţiul românesc, trebuie să observăm că acesta e autorul cu a cărui dramaturgie are cele mai clare afinităţi teatrul lui Sorescu. Înrudirea e întîi în structura deliberat şi intens poematică (la Blaga, v., de pildă, Zamolxe), apoi în apelul la mituri, care sunt mai mult ori mai puţin realcătuite (Meşterul Manole, Iona), în fine, în folosirea poeziei ca limbaj scenic într-un spaţiu de maximă valoare simbolică şi într-un timp arhaic.
    În teatrul lui Blaga şi, în felul său, în cel al lui Sorescu, miticul, poeticul şi simbolicul sunt pilonii care sprijină o arhitectură expresionistă sugerînd cu gravitate varii ipostaze ale condiţiei umane. La Blaga avem de-a face cu un teatru expresionist de idei, în timp ce la Marin Sorescu, cu unul expresionist parabolic.
    Piesele lui Marin Sorescu, cele mai izbutite, prezintă fiecare cîte UN OM, vorbind, vorbindu-se, am zice, singur în faţa vieţii şi a morţii pur şi simplu. Iona pescarul, care a vorbit prea mult şi a trebuit să ispăşească trecînd prin purgatoriul burţii chitului spre lumină, Paracliserul care, arghezian oareşicît, afumă, afumă şi se ridică, pentru ca acolo sus, unde nu mai e nimica, nici schele sub el, să descopere, ce ?, doar pe sine însuşi, Irina, adică Femeia care tot naşte de un milion de ani, adică Matca, singură în faţa diluviului, ţine, ca Atlas pămîntul, pruncul  deasupra capului - acestea sunt personajele lui Sorescu, încarnări larg deschise ale unor moduri de a trăi: modul eroismului stoic, sec; modul iscoditor, aspirativ; modul feminin, în sens genetic, devotat speţei.
    E caracteristică personajelor şi pieselor lui Sorescu o anume grandoare înăbuşită, mocnită, şi autorul, pesimist în sarcasme, se dovedeşte optimist în patos. "Una peste alta, viaţa e frumoasă" (Matca, p. 102), Aş cita în această ordine de idei pasaje solemne, vibrante, ca elogiul "pînzelor albe" din Paracliserul (p. 47), cel al oamenilor care-şi gîndesc mamele, din Iona (p. 27), finalul din Matca. În contextul limbajului ambiant, ostentativ simplu, natural, acestea creează acea senzaţie de maiestuozitate nonşalantă, capitală în teatrul lui Sorescu.
    Spuneam că-i e proprie abolirea convenţiilor dramatice. Într-adevăr, Sorescu ignoră senin şi salutar reţete milenare.  Conflictul  pieselor sale e nul. Personajele nu sunt personaje. Dialogul nu există. Inşii săi vorbesc singuri, adică se traduc în cuvinte. În scenă, ei au doar viaţă interioara. Se mustră, se laudă, se ceartă, se zeflemisesc, se exaltă în sinea lor, dar cu voce tare. Enorme aparté°-uri meditative. Oamenii pieselor lui Sorescu sunt o lume în mic.
   Despre piesele uşoare (Există nervi, Pluta meduzei), spumoase, pline de aluzii, echivocuri şi ambiguităţi, tot ce putem spune e că gravitează cu inteligenţă în jurul frivolului, fără a-i ceda.

________________________________

            1)  Editura "Scrisul românesc",  Craiova, 1975.
             2) Setea muntelui de sare,  teatru, Editura "Cartea românească", f.a. [1974].