(...) Prima mea preocupare a fost cea referitoare la dimensiunile poemului. Dacă o lucrare literară e prea lungă pentru a fi citită la o singură şedinţă de lectură, trebuie să renunţăm la efectul extrem de important ce decurge din unitatea de impresie, căci, dacă sunt necesare două şedinţe de lectură, intervin între timp, grijile vieţii de toate zilele şi orice efect total este anihilalt cu desăvîrşire. Dar deoarece, ceteris paribus, nici un poet nu-şi poate permite luxul de a se dispensa de nimic din ceea ce îl poate ajuta la realizarea scopului său, nu rămîne decît să vedem dacă pînă la urmă există vreun avantaj care să compenseze lipsa unităţii provocată de lungimea poemului. Voi spune de la început că nu există. Ceea ce numim un poem lung este, de fapt, doar o succesiune de poeme scurte, adică de efecte poetice scurte. E inutil să demonstrăm că un poem e poem doar în măsura în care emoţionează profund, elevînd sufletul; iar toate emoţiile profunde sunt, din necesitate psihică, de scurtă durată. De aceea cel puţin jumătate din Paradisul Pierdut e doar proză - o succesiune de emoţii poetice presărate, în mod inevitabil, cu căderile corespunzătoare - totul fiind lipsit, din cauza extremei sale lungimi, de elementul artistic atît de important care este totalitatea sau unitatea efectului.
     Apare deci în mod evident că, în ce priveşte lungimea, există o limită pentru toate lucrările de artă literară - limita unei singure şedinţe de lectură - şi că, deşi pentru anumite categorii de compoziţii în proză, cum ar fi Robinson Crusoe (care nu are nevoie de unitate), această limită poate fi depăşită în mod avantajos, într-un poem ea nu trebuie niciodată depăşită. În cadrul acestor limite lungimea unui poem poate fi pusă într-o proporţie matematică în raport cu meritele sale - cu alte cuvinte, cu emoţia sau cu elevaţia - sau din nou, cu alte cuvinte, cu intensitatea adevăratului efect poetic pe care poate să-l provoace ; căci e clar că între dimensiunile reduse ale unui poem şi intensitatea efectului scontat există o proporţie directă ; aceasta cu o singură rezervă, şi anume, că o durată minimă este absolut necesară pentru a produce vreun efect.
     Ţinînd seama de aceste considerente, precum şi de acea intensitate a emoţiei pe care nu o considerăm nici inaccesibilă publicului, nici mai prejos de gustul criticilor, am fixat imediat ceea ce mi s-a păruit a fi lungimea ideală pentru poemul pe care intenţionam să-l scriu - o lungime de aproximativ o sută de versuri. De fapt, poemul are exact o sută opt versuri.
     Următoarea mea grijă a fost să aleg o impresie sau un efect pe care să-l produc ; aici ar fi mai bine să remarc că în tot cursiul construcţiei poemului m-am străduit ca lucrarea să poată fi universal apreciată. M-aş depărta prea mult de subiectul meu actual dacă aş demonstra o idee asupra căreia am insistat în repetate rînduri şi care, în domieniul poetic, nu are cîtuşi de puţin nevoie să fie demonstrată - ideea că Frumuseţea e singurul domeniu legitim al poeziei. Voi spune totuşi cîteva cuvinte pentru a elucida ceea ce am vrut să spun cu adevărat (afirmaţie pe care unii dintre prietenii mei au înclinat să o înţeleagă greşit). Plăcerea care este în acelaşi timp şi cea mai intensă, cea mai înălţătoare şi cea mai pură este, cred, cea pe care o simţim cînd contemplăm frumosul. Într-adevăr, cînd oamenii vorbesc de Frumuseţe, ei nu se referă precis la o calitate, aşa cum se presupune, ci la un efect - pe scurt, ei se referă tocmai la acea intensă şi pură elevaţie a sufletului, nu a intelectului sau a inimii despre care am vorbit şi care se produce ca urmare a contemplării „frumosului”. Numesc deci Frumuseţea domeniul poeziei doar pentru că există o regulă evidentă a Artei ca efectele să fie arătate ca izvorînd din cauze directe - ca obiectivele să fie atinse prin mijloacele cele mai adecvate - căci nimeni nu a avut pînă acum nesocotinţa de a nega că acea particulară elevaţie la care mă refer se poate atinge pe calea cea mai directă în poezie. Obiectivul Adevăr, sau satisfacerea intelectului, şi obiectivul Pasiune, sau tulburarea inimii, pot fi atinse şi în poezie, deşi sunt mult mai uşor de atins în proză. Adevărul cere de fapt o precizie, iar Pasiunea o simplicitate (cei cu adevărat pasionaţi mă vor înţelege) cu totul opuse acelei Frumuseţi care, susţin eu, constituie emoţia sau desfătătoarea elevaţie a sufletului. Din tot ce am spus eu aici nu urmează cîtuşi de puţin că pasiunea sau chiar adevărul nu pot fi introduse, şi chiar în mod avantajos, într-un poem, căci ele pot servi la elucidarea sau la crearea efectului general, prin contrast, asemenea disonanţelor în muzică, dar adevăratul artist se va strădui întotdeauna mai întîi să le subordoneze în mod adecvat scopului predominant, apoi să le învăluie, pe cît posibil, în acea Frumuseţe care constituie atmosfera şi esenţa poemului.
     Considerînd deci Frumuseţea ca fiind domeniul meu, următoarea mea grijă se referea la tonul manifestării sale supreme, iar toată experienţa mea arată că acest ton este cel al tristeţii. Frumuseţea de orice fel, în forma ei supremă, tulbură întotdeauna sufletul sensibil pînă la lacrimi. Melancolia este deci cel mai legitim dintre toate tonurile poetice.
     După ce am fixat deci lungimea, domeniul şi tonul poemului, am început, ca de obicei, să caut prin inducţie o notă de originalitate artistică ce ar putea să-mi servească drept cheie în construcţia poemului - vreun pivot pe care să se rotească întreaga sa structură. Examinînd atent toate efectele artistice obişnuite - sau, mai bine zis, sublinierile din punct de vedere teatral - nu am putut să nu observ că cel mai universal folosit este refrenul. Universalitatea folosirii lui a fost suficientă pentru a mă convinge de valoarea lui intrinsecă şi m-a scutit de efortul de a-l mai analiza. L-am examinat, totuşi, căutînd să văd dacă poate fi perfecţionat, şi am constatat că se află într-o stare rudimentară. Aşa cum e folosit în mod obişnuit, refrenul nu numai că este limitat la versurile lirice, dar depinde, pentru a crea un efect, de forţa mono-tonului, atît în ce priveşte uniformitatea sunetului, cît şi cea a ideii. Plăcerea provine doar din sentimentul identităţii, al repetării. M-am hotărît să variez şi să sporesc efectul menţinînd, în general, uniformitatea sunetului, dar variind-o în mod continuu pe cea a ideii ; adică m-am hotărît să produc efecte mereu noi variind aplicarea refrenului, refrenul propriu-zis rămînînd, în majoritatea cazurilor, acelaşi.
     După ce am stabilit aceste puncte, m-am ocupat apoi de natura refrenului meu. Din moment ce aplicarea lui trebuia mereu variată, era clar că refrenul propriu-zis trebuia să fie scurt ; căci aplicarea unor variaţii frecvente în orice propoziţie mai lungă ar fi creat greutăţi de neînvins. Cu cît propoziţia ar fi fost mai scurtă, cu atît ar fi fost, în mod proporţional, mai uşor să produc variaţie. Aceasta m-a dus pe loc la alegerea unui singur cuvînt ca fiind cel mai bun refren.
     Apoi s-a pus problema caracterului acestui cuvînt. Deoarece hotărîsem să folosesc un refren, urma, ca un corolar, să împart poemul în strofe, refrenul formînd sfîrşitul fiecărei strofe. Acest sfîrşit trebuia, fără îndoială, să fie sonor şi susceptibil de a fi accentuat în mod prelungit, pentru a avea forţă ; aceste considerente m-au condus, în mod inevitabil, să aleg sunetul o lung, ca fiind cea mai sonoră vocală, în combinaţie cu r, ca fiind consoana cea mai uşor de emis.
     După ce am decis asupra sunetelor din refren, a trebuit să aleg un cuvînt care să conţină aceste sunete şi, în acelaşi timp, să fie în concordanţă cu acea melanicolie pe care o preconizam ca ton al poemului. În această alegere ar fi fost absolut imposibil să evit cuvîntul Nevermore (niciodată). De fapt, a fost chiar primul cuvînt care mi-a venit în minte.
     Următorul desideratum a fost să găsesc un pretext pentru a folosi continuu acelaşi cuvînt, „nevermore”. Am observat imediat dificultatea de a inventa un motiv destul de plauzibil pentru a-l repeta mereu ; totuşi, mi-am dat seama că această dificultate se datora doar ideii preconcepute că acest cuvînt trebuie repetat în mod continuu şi monoton de o fiinţă omenească - pe scurt, mi-am dat seama că e greu să împac această monotonie cu ideea că cel care repetă cuvîntul este o fiinţă naţională. Atunci mi-a venit imediat ideea să folosesc o fiinţă non-raţională, capabilă însă să vorbească ; şi, natural, la început m-am gîndit la un papagal ; l-am înlocuit însă imediat cu un corb, care şi el poate să vorbească şi, în plus, se potrivea mult mai bine cu tonul pe care îl preconizam.
     Ajunsesem deci la ideea de a folosi un corb - o pasăre de rău augur - care să repete monoton un singur cuvînt, Nevermore, la sfîrşitul fiecărei strofe dintr-un poem scris în ton melancolic şi avînd o lungime de aproximativ o sută de versuri. Apoi, nepierzînd din vedere nici măcar pentru o clipă scopul perfecţiunii supreme a poemului în toate momentele sale, m-am întrebat : „Dintre toate subiectele triste, care este, în concepţia universală, considerat a fi cel mai melancolic ?” „Moartea” a fost răspunsul firesc. „Şi cînd e mai poetic acest subiect melancolic ?” Din cîte am explicat pe larg mai înainte, şi acest răspuns e evident : „Cînd se asociază cu Frumuseţea; deci moartea unei femei frumoase e, fără îndoială, cel mai poetic subiect din lume şi e de asemeni sigur că îndrăgostitul care îşi plînge iubita este cel mai indicat pentru a vorbi despre acest subiect”.
     Acum trebuia să combin cele două idei, cea a unui îndrăgostit ce îşi jeleşte iubita moartă şi cea a unui corb care repetă mereu cuvîntul „Nevermore”. Trebuia să le combin urmărindu-mi planul de a varia, la fiecare strofă, folosirea cuvîntului repetat ; singurul mod inteligibil de a face o astfel de combinaţie este să ţi-l închipui pe Corb folosind cuvîntul ca răspuns la întrebările îndrăgostitului. Şi aici am văzut pe loc ce prilej favorabil mi se oferea pentru a produce efectul dorit, adică efectul ce rezultă din variaţia folosirii cuvîntului. Am înţeles că prima întrebare a îndrăgostitului, prima la care Corbul să răspundă „Nevermore”, putea să fie o întrebare banală ; a doua, mai puţin banală ; a treia, şi mai puţin, şi aşa mai departe, pînă cînd, trezit din iniţiala sa nepăsare de însuşi caracterul melancolic al cuvîntului - de repetarea lui frecventă - şi de reputaţia de rău augur a păsării care îl rosteşte, ajunge pînă la urmă să fie tulburat de superstiţii şi să îi pună, în disperare, întrebări cu un caracter cu totul deosebit, întrebări ale căror răspunsuri îl preocupă intens, pe care le pune mai cu superstiţie, mai cu acea deznădejde care pare să se complacă în autoflagelare, le pune nu pentru că ar crede în caracterul profetic sau demonic al păsării (care, cum îl asigură raţiunea sa, repetă doar o lecţie învăţată pe de rost), ci pentru că simte o plăcere frenetică de a pune anumite întrebări la care să primească răspunsul aşteptat : „Nevermore”, care îi produce durerea cea mai desfătătoare, fiind şi cea mai de nesuportat. Observînd deci această ocazie ce mi se oferea - sau, mai bine zis, pe care eram obligat să o folosesc în cursul construcţiei poemului - mi-am fixat întîi în minte momentul culminant, sau întrebarea finală, acea întrebare la care răspunsul „Nevermore” să trezească cea mai mare durere şi disperare.
     Cu aceasta putem spune că a început poemul meu, cu sfîrşitul, cu ceea ce ar trebui să înceapă orice operă de artă, căci în acest moment al consideraţiilor mele preliminare am luat  condeiul în mînă şi am compus strofa :

     Am compus această strofă atunci, întîi pentru că, stabilind momentul culminant, să pot să variez mai bine şi să gradez celelalte întrebări ale îndrăgostitului, în ceea ce priveşte gravitatea şi importanţa lor, şi, în al doilea rînd, pentru ca să pot fixa definitiv atît ritmul, metrul şi lungimea, cît şi alcătuirea generală a strofei şi, de asemenea, ca să pot grada strofele ce aveau să o preceadă pe aceasta, astfel ca nici una să nu o întreacă în ce priveşte efectul ritmic. Dacă aş fi fost în stare să compun strofe mai viguroase după aceea, le-aş fi redus intensitatea, fără nici un scrupul, în mod intenţionat, ca să nu stric efectul culminant.
     Voi spune aici şi cîteva cuvinte despre versificaţie. Ca de obicei, scopul meu principal a fost originalitatea. Măsura în oare acest lucru este neglijat în versificaţie constituie unul dintre cele mai inexplicabile lucruri din lume. Admiţînd că nu avem multe posibilităţi de a varia simplul ritm, e totuşi limpede că variaţiile de metru posibile sunt absolut infinite, şi, totuşi, de secole, nimeni nu a înfăptuit sau nu s-a gîndit să înfăptuiască ceva original în domeniul versului. Adevărul este că, în afară de spiritele de o forţă cu totul neobişnuită, originalitatea nu e cîtuşi de puţin o problemă de impuls sau de intuiţie, aşa cum cred unii. În general, pentru a fi găsită, originalitatea trebuie căutată cu perseverenţă, şi deşi e o trăsătură pozitivă şi de cea mai mare valoare, necesită, pentiru a fi obţinută, nu atît inventivitate, cît selecţie.
     Desigur, nu pretind că sînt original în ce priveşte ritmul sau metrul Corbului. Ritmul e trohaic, iar metrul e octametru în refrenul versului al cincilea, şi se termină cu tetrametru catalectic. Exprimat mai puţin pedant, picioarele metrice folosite (trohei) constau dintr-o slabă lungă, urmată de una scurtă ; primul vers al strofei e format din opt picioare de acest fel ; al doilea, din şapte şi jumătate (de fapt două treimi) ; al treilea, din opt ; al patrulea, din şapte şi jumătate ; al cincilea, la fel, al şaselea din trei şi jumătate.
     Fiecare din aceste versuri, luat separat, a mai fost folosit înainte, iar dacă poemul Corbul are vreo originalitate, ea rezidă în combinarea versurilor în strofă : nu s-a încercat niciodată ceva care să semene cît de cît cu această combinare. Efectul acestei alcătuiri originale a strofei e sporit de alte efecte ; unele neobişnuite, altele cu totul inedite, ce apar ca urmare a aplicării principiilor de rimă şi de aliteraţie.
     Următoarea problemă pe care a trebuit să o rezolv a fost modul în care să fac să se întîlnească îndrăgostitul cu Corbul, şi prima dată a acestei probleme a fost locul. Cel mai natural cadru părea a fi o pădure sau un cîmp, dar mie mi s-a părut întotdeauna că un spaţiu ciricumscris e absolut necesar pentru a spori efectul unei întîmplări izolate : aceasta are forţa cadrului unui tablou. Are puterea morală indisputabilă de a păstra atenţia concentrată şi, desigur, nu trebuie să fie confundat doar cu simpla unitate de loc.
     M-am decis deci să îl plasez pe îndrăgostit în odaia sa, o odaie ce îi pare sfîntă datorită amintirilor legate de aceea care venise deseori aici. Camera e mobilată cu lucruri scumpe, aceasta doar pentru că urmăresc ideile pe care le-am explicat deja în legătură cu Frumuseţea, ca singura teză cu adevărat poetică.
     După ce am fixat astfel locul, trebuia acum să introduc pasărea, şi, inevitabil, m-am gîndit să o fac să intre pe fereastră. Ideea de a-l face pe îndrăgostit să creadă, mai întîi, că fîlfîitul aripilor ce se loveau de oblon era o „bătaie” în uşă mi-a dat dorinţa să sporesc şi să prelungesc curiozitatea cititorului şi să introduc un efect secundar : acela creat de îndrăgostit atunci cînd deschide larg uşa, vede că afară totul e în beznă şi i se pare atunci că la uşă a bătut duhul iubitei sale.
     Am ales o noapte cu ploaie şi cu vînt mai întîi pentru a motiva de ce Corbul cere adăpost, apoi pentru efectul pe care îl are contrastul cu liniştea (fizică) din odaie.
     Am pus pasărea să se aşeze pe bustul zeiţei Pallas şi pentru efectul pe care îl are contrastul dintre marmoră şi penajul ei, înţelegîndu-se că ideea bustului mi-a fost pur şi simplu sugerată de pasăre, şi am ales bustul zeiţei Pallas mai întîi pentru că se potrivea mai bine cu erudiţia îndrăgostitului şi apoi pentru însăşi sonoritatea cuvîntului Pallas.
     Cam pe la mijlocul poemului am folosit de asemeni forţa contrastului cu scopul de a adînci impresia finală. De exemplu, am dat o aparenţă de fantastic, aproape  de  grotesc, intrării  Corbului. El  intră cu  „un foşnet grav de-aripă” :

În următoarele două strofe realizez mai evident acest scop :

    După ce am avut grijă să pregătesc astfel efectul, pentru dénouement schimb imediat tonul fantastic cu unul de o profundă seriozitate : acest ton apare în strofa ce urmează imediat celei pe care am citat-o mai sus, în versul:

     Din acest moment îndrăgostitul nu mai glumeşte, nu mai vede nimic neobişnuit în purtarea Corbului. El vorbeşte despre pasăre ca de un : „Cioclu chel, spectral, sinistru, bădăran şi cobitor” şi îi simte ochiul fioros cum îl „fixează, pînă-n gînd străbătător”. Această schimbare în gîndirea sau în imaginaţia îndrăgostitului are ca scop să creeze o schimbare asemănătoare în cititor - să-l aducă în acea stare de spirit propice unui dénouement care se produce cît se poate de repede şi de direct.
     Cu acest dénouement propriu-zis - cu răspunsul Corbului, „Nevermore”, la ultima întrebane pusă de îndrăgostit : dacă îşi va mai întîlni iubita într-o altă lume - poemul îşi află, pot spune, împlinirea, în acea ipostază evidentă, cea de simplă povestire. Pînă aici totul se petrece în limitele credibilului, în limitele realului. Un corb care a învăţat pe de rost un singur cuvînt, „Nevermore”, şi care, scăpat de la stăpînul său, e împins, la miezul nopţii, de dezlănţuirea furtunii să ceară adăpost bătînd la o fereastră unde mai licăreşte încă o lumină - fereastra odăii unui om studios, care e aplecat deasupra unei cărţi, cu gîndurile pe jumătate duse la iubita lui care a murit. Cînd i se deschide fereastra la auzul fîlfîitului aripilor sale, pasărea vine şi se aşează pe locul cel mai la îndemînă, care e şi mai depărtat de îndrăgostitul nostru ; acesta, amuzat de întîmplare şi de ciudăţenia purtării musafirului său, îl întreabă, în glumă şi fără a se aştepta cîtuşi de puţin la un răspuns, cum îl cheamă. Corbul, auzind că i se vorbeşte, răspunde cu cuvîntul obişnuit : „Nevermore”, un cuvînt care îşi găseşte imediat ecoul în sufletul întristat al îndrăgostitului ; acesta îşi exprimă cu voce tare unele gînduri pe care i le-a trezit împrejurarea şi e din nou uimit auzind Corbul repetînd „Nevermore”. Acum îndrăgostitul ghiceşte care e situaţia, dar e împins, cum am mai spus, de setea omenească de a se autochinui şi, în parte, de superstiţie ; el pune păsării întrebări care îi vor aduce, lui, cea mai mare voluptate a durerii prin răspunsul aşteptat, „Nevermore”. Cu voluptatea dusă pînă la extremă în această autochinuire se încheie în mod firesc povestirea în ceea ce am numit faza ei primă sau evidentă, şi pînă în acest moment nu am încălcat limitele realului.
     Dar în subiecte pe care le mînuim astfel, cu oricît de multă îndemînare sau cu oricîtă bogăţie de întîmplări pregnante, apare o anumită duritate sau goliciune care repugnă unui ochi de artist. E nevoie, în mod inevitabil, de două lucruri : mai întîi de un grad de complexitate sau, mai bine zis, de adaptare ; şi, în al doilea rînd, de o anumită putere de sugestie, de vreun curent de sensuri subterane, oricît de nedefinite. Acestea dau mai ales unei opere de artă acea bogăţie (ca să folosesc un termen expresiv împrumutat de la pres-biterieni) pe care ne place prea mult să o confundăm cu idealul. Excesul de sensuri sugerate –  redarea curentului exterior în locul celui subteran al temei – transformă în proză (şi încă din cea mai prozaică) aşa-numita poezie a aşa-numiţilor tiranscendentalişti.
     Deoarece sînt de această părere, am adăugat două strofe în încheierea poemului, făcînd ca puterea lor de sugestie să impregneze întreaga naraţiune ce le-a precedat. Curentul de sens subteran apare mai întîi în versurile :

       Veţi observa că în cuvintele „pliscu-nfipt în mine” apare prima exprimare metaforică din poem. Ele, împreună cu cuvîntul „Nevermore”, ne îndeamnă să căutăm o morală în tot ceea ce a fost narat anterior. Cititorul începe acum să considere Corbul ca pe un simbol, dar doar în ultimul vers al utimei strofe a poemului apare clar intenţia autorului de a face din Corb un simbol al Amintirii Jalnice şi Nepieritoare :

  ______________
          1) Traducerea poemului, în : E. A. Poe, Poezii şi Poeme, în româneşte de Mihu Dragomir, Editura Tineretului, 1964