DE LA LITERATURĂ LA MUZICĂ 11 eseuri vorbite
Manfred • Şeherezada • Burghezul... • Francesca... • Tristan... • Visul... • Barbă... • Faust  • Romeo... • Daphnis • Don Quijote

MANFRED (Byron – Ceaikovski)

            Doamnelor, domnişoarelor, domnilor, bună seara! Din prima clipă se cuvine să vă spun, citîndu-l pe tovarăşul meu de-o viaţă, pe domnul meu de-o viaţă, şi anume pe cetăţeanul florentin Dante Alighieri, că  Io non Enea, io non Paolo sono!, eu nu-s Enea, nu-s nici Sfîntul Pavel, eu nu sunt Iosif Sava şi nici Zoe Dumitrescu-Buşulenga nu sunt - dacă voiaţi nişte super-confluenţe între muzică şi literatură, pe ei trebuia să-i aveţi în faţa dvs.!, aceste două personalităţi v-ar fi scufundat, ca Jacques Yves Cousteau, în nişte conexiuni adînci cît Groapa Marianelor, după cum, dacă năzuiaţi să fiţi dumiriţi în materie de sinergie a faptelor de muzică şi de literă în meandrele prezentului, trebuia să beneficiaţi de prezenţa unduitoare a distinsului meu coleg, senatorul Ion Iliescu, magistru al interdisciplinarităţilor şi al problemelor globale ale omenirii. Dincolo de orice glumă, să regret, împreună cu dvs., că nu se află aici, pe acest podium, un Petru Comarnescu, un Ion Marin Sadoveanu sau măcar un George Bălan. Ar fi fost un festin. Aşa, însă, vă rog să nu vă aşteptaţi la mai mult de o gustare, un hors d’oeuvre.
        Marea literatură şi marea muzică! Primul meu gînd este să afirm că aceste două entităţi sunt paralele. Unde se întîlnesc paralelele? La infinit. Şi unde e infinitul, infinitul imediat, în ceea ce ne priveşte? Infinitul e în sufletul nostru, în sufletul uman, în zona de mister şi dumnezeire care dă măreţie şi chiar veşnicie carbonului, oxigenului sau azotului din care ne e compusă trecătoarea carne. Am spus "dumnezeire" - şi nu convenţional. Din nou: fără să fiu meşter în statistici zăpăcitoare, căci nu sunt nici Florin Georgescu, nici Mircea Ciumara,  adevăr vă zic domniilor voastre: jumătate din marea muzică vine din Biblie! Muzica e cea mai dumnezeiască dintre arte! Dacă mă veţi întreba: ce înseamnă "vine", am să vă răspund rugîndu-vă să analizaţi propoziţia "Lumina vine de la Soare". Lumina nu e Soare, lumina e ceva la fel de greu analizabil ca şi muzica, Soarele e un corp compus din etc.etc., dar de la el emană acea vibraţie care transformă ochilor noştri Neantul în Lume, haosul în cosmos, bezna impenetrabilă în strălucire care bucură raţiunea şi inima. Ca şi lumina, muzica e şi ea vibraţie, e lumină care se aude. De aceea, prietenul meu de-o viaţă, tovarăşul meu de-o viaţă, domnul meu de-o viaţă, Dante Alighieri, descrie astfel clipa cînd pătrunde în tărîmul nefericirii absolute, în Infern: Io venni in loco d’ogni luce muto! (Intram în lumea MUTĂ DE LUMINĂ). Aşadar, dacă "La început a fost Cuvîntul", atunci trebuie să spunem că înainte de început a fost sunetul. Omul s-a născut cîntînd dar, o dată cu părăsirea Paradisului, a decăzut şi a  trebuit să vorbească. Dar, prin marii compozitori, el îşi aminteşte de graiul său dintîi, şi Cuvîntul se face iarăşi Cînt.           
        Să vă amintesc cîteva exemple: Patimile după Matei  ale lui Bach au fost întîi Cuvînt. Wilhelm Tell al lui Rossini, Till Eulenspiegel al lui Strauss, Tannhäuser al lui Wagner, Peer Gynt al lui Grieg au fost întîi legendă, adică cuvînt. Demiurgii lumilor sonore au purces adesea de la întemeierile demiurgilor literei. Orestia lui Darius Milhaud a fost întîi cuvînt sub pana unor Euripide, Sofocle, Voltaire. Visul unei nopţi de vară a lui Mendelsohn-Bartholdy pleacă de la Shakespeare, cum tot de acolo au ieşit Romeo şi Julieta  ale lui Ceaikovski sau Prokofiev, şi Furtuna lui Ceaikovski, dar nu şi Coriolan a lui Beethoven, care n-a fost gîndită după Shakespeare, aşa cum s-ar putea bănui, ci după scriitorul vienez, mult mai modest, Heinrich Joseph von Collin. Din jalea cosmică a Infernului dantesc s-a întrupat sonor Francesca da Rimini a lui Ceaikovski, atît de dureros omenească. Din Goethe au ţîşnit efluvii de muzică, de n-ar fi să pomenesc decît beethovenianul Egmont, Faust  al lui Liszt sau Ucenicul vrăjitor al lui Paul Dukas - iar de-ar fi să-i dăm crezare lui Wagner (şi de ce nu i-am da?), în primele trei mişcări ale Simfoniei a IX-a  a lui Beethoven răsună tot ce e mai profund reflexiv în Faust-ul goetheean. Ne e greu să ni-l imaginăm pe Harold al lui Berlioz fără Byron în spate. Richard Strauss l-a "renăscut" pe Don Quijote al marelui Cervantes, aşa cum în Preludiile lui Liszt renaşte ceva din adînc-catifelata tristeţe a lui Lamartine, sau după cum putem regăsi sfîşierile poetului Klopstock în finalul Simfoniei a II-a a lui Mahler. În Baladele lui Chopin retrăiesc, potenţat pînă la divin, crîmpeie din lumea poetică a lui Mickiewicz. Ioana pe rug a lui Honegger se revendică de la textul lui Paul Claudel, aşa cum muzica de contururi incerte, evanescentă ca pînzele impresioniştilor, a lui Debussy reface timpanelor noastre sugestiile (suggérer, voilà le rêve!) sugestiile lirice ale Artei poetice a lui Verlaine: De la musique avant toute chose...! De la musique encore et toujours! Căci tot restul... e literatură!
        D-nelor şi d-lor, lucrurile sunt totuşi complicate, ar fi vulgar să gîndim că muzica se zămisleşte din literatură ca o zeiţă din spumă de mare, iar minutele pe care generoasa iniţiativă a maestrului Horia Andreescu şi a Radioului mi le-au pus la dispoziţie nu-s suficiente ca să vă toc mărunt pe acest subiect. Aşadar, dacă toccata mi-e refuzată, îmi rămîne ca soluţie fuga!  Fie şi pe fugă, trebuie să vă aduc aminte că, la definiţia lui Leibniz "Musica est exercitium aritmeticae occultum nescientis se numerare animi", Schopenhauer a răspuns polemic, ridicînd lucrurile mult mai spre cer, reformulînd astfel: "Musica est exercitium METAPHYSICAE  occultum nescientis se PHILOSOPHARI animi". Muzica nu e doar aritmetică ascunsă, care pune sufletul în număr, ci e metafizică ocultă, prin care sufletul filozofează inefabil. Regăsim întocmai acest gînd într-o frază a lui Beethoven, pe care v-o citez: "Muzica e o revelaţie mai înaltă decît înţelepciunea".
        Aterizînd iar, forţat de timp, pe solul mai îngust al subiectului meu strict (literatură şi muzică), ar urma, ar fi de bonton dar nu şi de ton bun, să vă plictisesc cu consideraţii previzibile despre relaţia subtilă dintre literar şi muzical, despre cît poate fi de literară muzica şi cît de muzicală literatura (aici se impunea să-l evoc pe Thomas Mann, care declara că-şi concepe arta literară simfonic şi polifonic), ar trebui să perorez niţeluş despre marginile programatismului în muzică, dincolo de care se cască prăpastia ilustrativismului sau, mai pe şleau spus, se cască nu altceva decît gaura prin care muzica pică în onomatopee şi scîrţîit. Dar e mai bine să-i las pe maeştri să vă spună asta, ei sunt mai convingători: unul din marii adversari ai programatismului, muzicologul Hanslick, afirma tranşant că studiul Appassionatei lui Beethoven NU trebuie să se sprijine pe Furtuna lui Shakespeare (la care compozitorul îl trimisese pe Schindler), ci numai pe examinarea structurii muzicale a piesei. Dar, ca să vă arunc în pline tenebre dialectice, sunt obligat să vă spun că o altă anecdotă biografică la fel de creditabilă istoriseşte că, după ce titanul i-a cîntat Sonata opus 57 în fa minor (adică Appassionata), acelaşi Schindler l-ar fi întrebat pe Beethoven ce a vrut să spună în acea compoziţie. Beethoven s-a aşezat la pian, a interpretat din nou sonata da capo al fine şi apoi a exclamat: -Asta am vrut să spun! Ceaikovski, după ce trecuse "programul" Pateticii pe partitură, s-a răzgîndit semnificativ şi l-a şters cu hotărîre. Oricum, cel mai limpede  s-a exprimat (şi cu asta vin şi mai aproape de vremurile noastre, ca să nu mă proclamaţi un paseist incorigibil) asupra pericolului hibridizării între literar şi muzical compozitorul şi gînditorul-asupra-muzicii Igor Stravinski: "Îndată ce cîntul şi-a propus ca menire să exprime sensul discursului, el iese din domeniul muzical şi nu mai are nimic comun cu el" (Poetica muzicală).
        Acum, doamnelor şi domnilor, îngăduiţi-mi să adaug ceva important, şi anume că primejdia nu vine numai dinapoia muzicii, din ceea ce e înaintea ei, ci şi de după muzică. Trăncăneala impresionistă care stoarce tremolate conferinţe epopeice dintr-un adagio, verbalizarea lăbărţată a părelniciilor melomanului gureş - nimic mai scîrbos şi mai îndepărtător de catharsisul prin muzică. Chiar dacă nu jur întotdeauna pe Cioran, aici el a spus-o perfect, citez: "Boala tălmăcirii - crimă împotriva virtualităţii şi a muzicii". În această privinţă, chiar şi un geniu ca Baudelaire se află sub incidenţa riscului de a aluneca în incontrolabil şi vorbărie atunci cînd îşi povesteşte impresiile de după ascultarea preludiului la Lohengrin de Wagner, care divaghează lax despre gravitaţie, voluptăţi, locuri înalte etc. (Richard Wagner şi Tannhäuser la Paris). În acelaşi registru, al frumoasei aproximări frauduloase, se situa Stendhal căruia i se părea că desluşeşte, în cutare simfonie de Haydn, călătoria unei corăbii pe o mare agitată cu tot felul de peripeţii amănunţite... În acest sens, îl prefer pe Heine, care nu nara muzică, ci, printr-o superbă imagine, creiona un compozitor: Berlioz, spunea el, e "o privighetoare colosală, o privighetoare mare cît un vultur, aşa cum cred că se aflau doar în lumea primitivă".

        Ca să nu cad şi eu în păcatul lălăielii, să ajung, în fine, la prima piesă a ciclului nostru: Manfred. Byron a scris poemul (care l-a inspirat şi pe Schumann, nu numai pe Ceaikovski)  în 1815, după o cruntă dezamăgire sentimentală şi conjugală. Am spus după, nu datorită. În materie de artă, post hoc nu e şi propter hoc. Personajul e un fel de Faust, de infinite ori mai lehămetit de toate: de ştiinţă, de oameni, de iubire, de realitate. Faust îşi afla refugiul în FACERE, Manfred doar în ZACERE. El e întruparea melancoliei universale şi vehemente. Departe de lumea dezlănţuită şi, desigur, vulgară, el îi vorbeşte soarelui, în pragul despărţirii definitive, astfel: "Adio, Soare, nu te voi mai vedea de acum înainte! Prima mea privire de dragoste şi de admiraţie - pentru tine a fost! Primeşte-o acum şi pe ultima: nu vei mai lumina nicicînd vreun muritor căruia darul strălucirii tale să-i fi fost mai fatal decît mie! O inimă nemuritoare se răsplăteşte şi se pedepseşte singură. Ea poartă în sine însăşi izvorul şi sfîrşitul nefericirii sale!"
        Deşi fidel în spirit, pînă la un punct, poemului byronian, Ceaikovski şi-a construit lucrarea (compusă între două simfonii "pure", în 1885) în maniera simfoniei tipice, cu cele 4 mişcări tradiţionale, cu simetriile arhitecturale ale fiecăreia (sonată, lied, scherzo). Unii dintre dv., cei mai imaginativi şi mai citiţi, vor recunoaşte în mirabilele valuri de sunete, ce vă vor năpădi acuş de pe acest podium, poate cascada unde apare zîna, poate ambianţa bucolică, poate orgiile din lumea lui Ahriman, poate doar muzică, adică maximum. Eu, cel care m-am aşezat prea îndelung între dv. şi Ceaikovski, vă cer iertare că nu m-am priceput să vă CÎNT cele de pînă acum, şi am fost nevoit doar să vi le spun. Audiţie plăcută.

ŞEHEREZADA (Rimski-Korsakov)

            Înălţat auditoriu, preaiubite doamne, domnişoare, preaiubiţi domni, cu voia (presupun) şi a lui Allah şi a prea-înţeleptului Mahomet, profetul său pe pămînt (pe care necruţătorul Dante îl plasa în Infern, considerîndu-l, în cîntul 28 (v.35) nu ca pe un întemeietor de religie , ci ca pe un eretic creştin, un, cum spune el,  "seminator di scandalo e di scisma"; se înşela, totuşi, după cum au arătat-o secolele următoare - deşi, trebuie spus: între mahomedanism şi creştinism există numeroase înrudiri), aşadar, din aceste înalte porunci, cărora li se adaugă învoiala cu vizirul-baghetei-fermecate şi mare şaman al sunetelor, pre numele său Horia (nume care, profund românesc, vine de la "a hori", adică a cînta din gură sau din fluier), iată-mă din nou în faţa domniilor voastre, încercînd cu povestea mea să vă reţin de a vă strînge de gît  sóţii sau soţiile sau, mai ştii, pe primul-ministru şi minunata sa echipă... sau pe mine, că vă stau în calea muzicii .

            Preafericiţi ascultători (de aici, din această moschee a muzicii sau din faţa cutiuţelor magice), de m-aş învrednici cu puteri fără de margini, ştiţi ce aş face? L-aş convoca fără de zăbavă, în faţa Comisiilor Parlamentului pentru Abuzuri şi Necuviinţe, pe numitul Jean de la Fontaine, căruia, conform Legii Morale, coroborată cu articolul Zero al Bolţii Înstelate, i-aş imputa scrierea fabulei Greierele şi furnica, în care artistul,  în speţă, muzicianul, e pus într-o condiţie umilitoare, de cerşetor bugetar la poarta celor care, cum-necum, călăresc miliarde. I-aş fi spus verde-n faţă, cu Nenea Iancu ca badigard: -Ce pofteşti mă, musiu? "Nuit et jour à tout venant / Je chantais, ne vous déplaise. / -Vous chantiez?! j’en suis fort aise. / Eh bien, dansez maintenant!" "Ai cîntat?! Acu’ dansează!" Halal replică! Ce precursor al lui Ceauşescu şi-al unor guverne post-decembriste zace în furnica lui La Fontaine, cu cinismul ei pragmatic, cu respectul ei filistin pentru activităţile direct productive! Da, aşa i-aş spune acestui puţ nesecat al gîndirii şi al fabulei: -Ce pofteşti, tu, mă musiu La Fontaine? Să-i implore Horia Andreescu o sarsana de porumb lui Triţă Făniţă?  Să-i cînte Pavarotti lui Cataramă La donna e mobile (e mobile...!) pentru o lipie? Să-i ciocănească sfios la uşă Dan Grigore lui Victor Atanase Stănculescu, oferind un bemol pentru-o ţigară? Haida-de! După care l-aş pune în genunchi pe coji de nucă şi l-aş obliga să asculte modesta mea replică la păcătoasa lui de fabulă. (Dvs. puteţi s-o ascultaţi şi aşa, pe scaune): Furnica din banalul refren / al lui La Fontaine / avea şi ea o fată / nemăritată. // Furnica mamă, căruntă / îi găsi furnic şi vru să-i facă nuntă. // Trebui oraşul tot să-l cutreiere / pînă să-l găsească pe Greiere / care, de mai bine de un an / era, la Conservator, decan. // -Ştiu, maestre (!), am fost cîndva haină / şi nu prea v-am dat nici un pic de  făină... / Dar, vedeţi, fata  -  mi se mărită... / Plătesc: dau grîu, dau pită... Greierele o privi în cheia sol / şi-i răspunse domol: / -Mulţumesc, nu duc lipsă de pîine. / Răspunsul? Ţi-l voi da mîine. // Furnica pricepu că  morala există / şi că riscă o nuntă foarte tristă. // CĂCI NU TRĂIM NUMAI PRIN PÎNTEC: / NU-I VIAŢĂ UNDE NU E CÎNTEC!

            Acum, preacredincioase doamne şi preacredincioşi domni, tu, mărite Brahma, şi tu, mărite Apollo; tu, slăvite Linus, fiu al lui Apollo şi al Terpsichorei şi tu, Amfion, fiu al lui Jupiter şi al Antiopei; tu Archiloc, tu, Sapho, tu Pitagora - cu toţii voi, cei numiţi aici, bănuiţi a fi izvoditorii dintîi ai muzicii; tu Allah, stăpîn al cerurilor şi al pămînturilor, tu Ciumara, stăpîn al preţurilor şi tu Mugur, stăpîn al leilor din junglele tranziţiei, tu, Stasov, minte luminată a mîinii cu 5 degete şi tu, Horia, mînă luminată a minţii cu 500 de degete - îngăduiţi nevrednicului vostru supus şi căpătaţi-mi iertăciunea de la cei care au fost şi data trecută în acest aşezămînt să repet ceva ce am spus atunci şi voi spune şi data viitoare: Io non Enea, io non Paolo sono! eu nu-s Enea cel din Eneida lui Virgiliu şi nici Sfîntul Pavel, eu n-am chemarea lui Iosif Sava şi nici rechemarea Zoei Dumitrescu-Buşulenga, eu nu-s George Bălan, nici Nadia Anghelescu şi nici Ovidiu Drîmba, nu-s Grete Tartler, nici Guboglu nu-s, nu vă pot promite înălţimi everestice şi nici  pacifice-adîncimi - eu sunt prologul şi, dacă suportaţi nuanţa, pro-logos.

            Marea literatură şi marea muzică! Să ne desluşim din capul locului. O mie una de nopţi (zisă şi Halima) NU e mare literatură. În spiritualitatea arabă nu e socotită o carte clasică. 1001 de nopţi (Alf laila ua laila, în arabă) e un conglomerat hibrid indo-arabo-persan compus din poveşti feerice sau de aventuri, călătorii extraordinare şi întîmplări pitoreşti de curte sau poporane, cu tot felul de naraţiuni înlănţuite, unele fabuloase şi fastuoase (Aladin, Ali-Baba, Sindbad), altele de un sentimentalism cam zaharos, cînd nu sunt picante ori de-a dreptul obscene. Forma actuală s-a sedimentat în jurul anului 1350 (pe cînd Boccaccio ţinea prelegeri în pieţe publice despre divina operă a lui Dante), dar cel mai vechi manuscris arab descoperit datează din secolul al IX-lea. Fondul narativ, cum spuneam, este indo-iranic, ajuns apoi în Persia abbasidă şi tradus în arabă, de unde, pe teritoriul Irakului se dezvoltă masiv şi apoi îşi continuă amplificarea în Egipt. Arabă, de fapt, în 1001 de nopţi e doar ambianţa islamică în care se petrece acţiunea, pe plaiuri irakiene, siriene şi egiptene. Textul e în mod vădit influenţat, în miezul său sapienţial, de capodopera sanscrită Panciatantra, tălmăcită în arabă în jurul anului 750 d.Cr. (Căreia, apropo, şi jupîn La Fontaine i se declara îndatorat!) Prima traducere în Europa a ansamblului celor 1001 de nopţi a fost realizată între anii 1704 şi 1717 de orientalistul francez Antoine Galland. Prima versiune românească de care avem cunoştinţă e din 1782 şi s-a făcut după un intermediar grecesc (Arabikon Mitologhikon). Un an doar mai tîrziu, la Mînăstirea Horezu, apare (apare, e un fel de-a spune: avem de-a face cu un manuscris) o a doua traducere, în 3 volume, cu 67 de povestiri. A treia traducere, rămasă tot în manuscris, îi aparţine lui Scarlat Barbu Tempeanu, elaborată în 1808. Prima traducere publicată este cea în 4 tomuri, de la Sibiu, dintre 1835 şi 1838. Una în 8 volume, semnată de Ioan Barac, e publicată aproape simultan la Braşov. Din veacul nostru, merită pomenite  versiunea lui (poate că n-aţi ştiut) a lui Liviu Rebreanu, din 1922 (în două volume), apoi cea uzuală azi (fiind însă o adaptare, stilizată oarecum ad usum Delphini) a lui Eusebiu Camilar (în 4 vol., dintre 1956 şi 1963) şi, în fine - că n-am să fac chiar o Halima a traducerilor! - cea semnată de Hossu, Murăraşu şi Grămescu, în 14 volume, scoase între 1966 şi ‘76.
        Ce e magistral şi arhetipic, aici, în 1001 de nopţi, e Povestea zămislită necontenit  din Poveste, povestea care se sciziparizează infinit, epicul auto-proliferant şi, în ultimă instanţă, esenţial ca semn în Halima e mitul Logosului care poate stăvili Fapta, recte Răul, ca o taumaturgie inversă. Cîntul lui Orfeu domolea valurile - eposul Şeherezadei domoleşte patima sanguinară. Eh, vedeţi că totuşi marea muzică se întîlneşte bine cu marea literatură? Chiar dacă, vorba prietenului nostru care va veni la acest pupitru, Napoleon al orchestrelor, "nu toate lucrurile merg pe note"! De altminteri, muzica e substanţial prezentă şi adorată în 1001 de nopţi, vă citez: "Pentru unii, muzica e o adevărată hrană, pentru alţii un medicament", stă scris într-una din poveşti. La arabi, poezia şi muzica se împleteau organic, natural, iar un înţelept ca Al-Ghazali spunea, textual, că "Extazul este starea derivînd din ascultarea muzicii". Aş adăuga că unul din argumentele aduse de fanatici în sprijinul ideii că "a traduce Coranul este imposibil" era argumentul muzicalităţii intense, irepetabile în altă limbă, a textului sacru. Fiindcă veni vorba de limbă: specialiştii au remarcat două lucruri în privinţa limbii arabe (şi ce oglindă mai bună a spiritului decît limba?): mai întîi: faptul că grafia arabă notează doar scheletul consonantic al cuvintelor e o premisă de impulsionare a spiritului etimologizant, altfel (şi mai amplu) spus, denotă o apetenţă funciară întru descinderea spre mit, văzut ca întemeiere, ca realitate primordială; în al doilea rînd, s-a observat indiferenţa limbii arabe faţă de timpuri (care comparativ cu formele noastre indo-europene, sunt cu totul vagi şi imprecise); nu forţez dacă spun că nepăsarea faţă de timpuri e şi o nepăsare faţă de timp - pe care spiritul arab nu-l percepe ca flux, ca o curgere continuă, ci doar ca o juxtapunere de momente punctuale. Eternul prezent-din-trecut al poveştii Şeherezadei e un reflex al acestei situaţii. Orientul n-are timpuri, dar are Timp; noi, însă, vai, îmi dau seama, avem timpuri, dar stăm prost cu timpul.

            Veţi asculta Şeherezada lui Rimski-Korsakov, suită simfonică, opus 35. Ar urma acum să debitez cîteva banalităţi pe care le-aţi putea găsi în orice program de sală bine făcut. Că Nikolai Andreevici R-K s-a născut în 1844, că a murit în 1908, că el de mic a fost  precoce şi compunea de la 5 ani, că a fost ofiţer de marină, dar şi (mai ales) profesor de compoziţie la Conservatorul din Sankt Petersburg, că tratatele (ca de pildă cele de armonie şi de instrumentaţie) pe care le-a scris sunt în bună măsură valabile şi azi, că a făcut parte din “Grupul celor 5” (alături de Balakirev, Kui, Borodin şi Musorgski), ieşiţi de sub pulpana lui Glinka, că la rîndul său, de sub pulpana lui au ieşit Glazunov, Stravinski, Prokofiev, Respighi (care i-au fost elevi), că a scris nişte opere, care se mai cîntă, şi nişte poeme simfonice excelente în care a dat curs tendinţei vremii de transformare a poemului simfonic în suită de tablouri simfonice, cum e şi Şeherezada, în care sunt 4, corespunzătoare celor 4 părţi: partea întîi, Largo e maestoso (unde, dacă ne-am preta programatismului, ar fi vorba, adică ar fi cîntul, de tenebrosul Sultan gymnocid Şahriar şi de temerarul corăbier Sindbad), partea a doua Lento (aici am desprinde din fluxul sonor figura prinţului Kalendar care-ajunge, ca-n Mark Twain, cerşetor, ilustrînd astfel tema fortuna labilis), partea a treia Andantino quasi alegretto (unde, cu imaginaţie, ne vom înduioşa de povestea amoroasă a unui prinţ care, prin forţa dragostei, îşi materializează himerica prinţesă, dîndu-i chip şi trup - un fel de Luceafărul invers, dar şi un pic de Pygmalion) şi, în fine, partea a patra Allegro molto (în care ar trebui să auzim o mare serbare populară la Bagdad şi, în cantilena viorii-solo, un tandru omagiu adus fanteziei şi înţelepciunii Şeherezadei, spunătoarea de poveste, salvatoarea de neveste). 

            Dar dvs. le ştiţi pe toate astea. Eu, cel care m-am aşezat prea îndelung între dvs. şi strălucitorul Rimski-Korsakov, vă rog să primiţi scuzele mele că nu m-am priceput să vă CÎNT cele de pînă acum, şi am fost nevoit să vi le spun. Pentru că, aşa cum nu mi-e jenă să vă repet, eu cred că omul s-a născut cîntînd şi doar o dată cu părăsirea Paradisului a decăzut şi a trebuit să vorbească. Audiţie plăcută. (24 ian. ’97)

BURGHEZUL GENTILOM (Molière – R. Strauss)

            Mult-onorat auditoriu, de sală sau de radio, preaînălţate jupînese şi mari boieri dumneavoastră, excelenţele voastre, măriile-voastre, luminăţiile voastre... m-am inspirat pentru aceste formule de introducere din finalul actului al II-lea al piesei Burghezul gentilom de Jean Baptiste Poquelin Molière, final în care domnul Jourdain e din ce în ce mai măgulit de apelativele tot mai înălţătoare pe care i le adresează Ucenicul de croitor. Acest împrumut era singura mea şansă de a vă capta măcar 4,5% din BIB, din Bunăvoinţa Internă Brută a dumneavoastră... efectiv singura mea şansă, deoarece, aşa cum am avut onoarea să vă mărturisesc şi-ntr-una din dăţile trecute, eu nu sunt nici Petru Comarnescu,  nici Ion Marin Sadoveanu, n-am nici chemarea lui Iosif Sava, nici chemarea şi chiar re-chemarea Zoei Dumitrescu-Buşulenga... Eu sunt un biet purtător de cuvînt-către-sunet şi de sunet-către-cuvînt, atît de biet încît chiar mă-ntreb "que diable allais-je faire sur cette galère?" şi dacă nu cumva ar trebui să mă auto-epurez...

            Pînă, totuşi, să mă epurez, trebuie să vă aduc la cunoştinţă, stimaţi ascultători hertzieni sau nehertzieni, că peste cîteva minute se va abate asupra dvs. un potop de măsuri. În faţa acestor măsuri, eu trebuie să iau, la rîndul meu, alte măsuri, de protecţie socială a domniilor voastre. O ureche avertizată face cît două. Un prim pas în acest sens este transparenţa. Am decis, aşadar, să-l aduc în faţa ochilor-minţii dvs. pe acest Molière şi să vedem ce-a făcut el în ultimii 350 de ani. Cu alte cuvinte, ce mai încolo şi-ncoace, să avem acces la dosarul lui. Să aflăm ce se-ascunde sub înşelătoarea sa perucă. Primele documente sunt nişte portrete. Şi în tabloul lui Jean-Michel Moreau şi în cel al lui Nicolas Mignard ne întîmpină un Molière într-o atitudine tot pe-atît de convenţională pe cît şi peruca. E, desigur, tonul portretelor epocii, în care mai important e faldul decît expresia, peruca decît fruntea, regula decît omul. Şi totuşi, ceva răzbate. Jean Baptiste Poquelin e tînăr. De altfel, Molière n-a avut timp  să fie bătrîn: din secolul de aur al literelor franceze, lui i-a fost dat jumătate (celelalte două jumătăţi le-au luat Corneille şi Racine, iar ce-a mai rămas, şi-au împărţit alde La Rochefoucauld şi La Fontaine).
        Molière, deci... Dacă-i scoatem peruca, rămîne un ins simplu, cu o faţă rotofeie, obraji bucălaţi, bărbie plinuţă, nări puternice, de om senzual, teluric şi sănătos - fiu, la urma urmei, din tată şi mamă tapiţeri. Deasupra buzelor cărnoase, proeminente, se zăreşte, ca un accent circonflex, o pudică şi mehenghe mustăcioară. De aici, aerul de mucalit pus pe fourberies, pe năstruşnicii, pe zbenguieli. Dar ceea ce e mai frapant în portretele sale sunt ochii, fapt comun multor artişti, vi-i amintesc doar pe Blaga sau Ţuculescu, ochii fiind primul lor "călcîi vulnerabil" pe unde universul pătrunde să se transforme-n vers. Ochii lui Molière sunt mari, depărtaţi, adînci şi - paradox deja clasic, uitaţi-vă la Caragiale, la Charlot, la Pierre Etaix, la Buster Keaton - sunt ochi blînzi, melancolici. Ba, în tabloul lui Mignard, mina e chiar înnorată, nostalgică. Molière putea spune, o dată cu regretatul Sorescu: "Mă uit la toate lucrurile / de două ori: / o dată ca să fiu vesel / şi o dată ca să fiu trist". Marele Sainte-Beuve definea acest lucru, la Molière, printr-o frază memorabilă: "O împreunare de nedefinit, răspunzînd la ceea ce are mai tainic talentul dramatic şi comic, adică zugrăvirea realităţilor amare prin mijlocirea unor personaje zglobii, uşuratice, înveselitoare". Fiind sentimental, lui Molière i-a mers prost în dragoste. Cu nişte sute bune de ani înainte, Socrate o avea pe Xantipa; după cîteva sute de ani, Tolstoi vorbea, în Sonata Kreutzer, de "tragedia alcovului" - Molière, săracul, la 40 de ani, se căsătoreşte cu Armande Béjart, de numai 17. Tu l’as voulu, Georges Dandin! Dacă băgăm puţin Freud în ideea românească a hazului de necaz, am putea spune că lunga serie de amărăciuni pe care această căsnicie i le va aduce,  va sublima în lunga serie de comedii. Cunoaşterea de oameni e tristă, şi Molière era, dacă nu un Mizantrop, sigur un lucid pesimist. "Dacă ştiinţa mea m-a învăţat că se poate fugi din faţa ticăloşiei umane, experienţa mea mi-a arătat prea destul că e cu neputinţă să i te fereşti din cale", ar fi zis Molière însuşi (am citat după cartea lui Frédéric Andrieux, Molière şi prietenii săi). Era un temperament vivace, dar slab în esenţă; tot el ar fi zis (după aceeaşi sursă): "e culmea nebuniei că toată mintea nu-mi slujeşte decît ca să-mi arate slăbiciunea, fără s-o pot nicidecum învinge". Iar dacă e adevărată aserţiunea lui Sainte-Beuve, că Sganarelle şi Alceste îl reprezintă în întregime pe Molière, să-l ascultăm pe Alceste: "Cum aş putea iubirea să mi-o înfrîng vreodată? / Oricît aş vrea ca ura să fiarbă-n pieptul meu, / Oh, inimii, sărmana, să-i porunceşti e greu. / Vedeţi aici puterea unei iubiri nedemne: / La cîtă umilinţă ea poate să te-ndemne!" (Am citat din Mizantropul, actul V, sc. a 7-a, în trad. Ninei Cassian). Nu-i aşa că v-aţi gîndit deîndată la Swann al lui Proust, cu demi-mondena lui de Odette, sau la Ladima al lui Camil Petrescu sau chiar la Mihail Sebastian cu inenarabila sa Leni Caler? V-aţi gîndit, fireşte, şi bine aţi făcut!
        Aşadar, acest bonom durduliu, scund şi timid, zis Molière, cu ochi blajini ca ai lui Sadoveanu şi nu tăioşi ca ai lui Voltaire (cum te-ai fi aşteptat), ce-a făcut el de fapt? A fixat într-un hohot de rîs condiţia umană. Uneori - de rîs nervos. A rîs din rărunchi, ca Rabelais - şi a văzut pînă-n rărunchi, ca La Bruyère. Comediile sale sunt un bîlci exhaustiv al deşertăciunilor: viclenie, zgîrcenie, snobism, ipocrizie, pedantism, ţopîrlănie, fanfaronadă, prostie şi alte cusururi păcătoase ale acestei fiinţe bipede care, cum spunea cineva (Gobineau, dacă nu mă-nşel), nu se trage din maimuţă, dar se-ndreaptă vertiginos spre ea! Toate acestea, încarnate în fiinţe plauzibile,  trăiesc în ampla sa Comedie a Comèdiilor, egală în tensiune cu cea divină a lui Dante şi în varietate cu cea umană a lui Balzac. Meseria şi vocaţia lui Molière au fost de a trăi vieţile altora, ratîndu-şi-o pe a sa. Cu cîte eforturi descoperă exegeţii vagi urme din existenţa lui Molière în piesele sale! Imensa perucă a artei l-a acoperit cu totul.
        Omul Molière avea obiceiul, ridiculizat de contemporani, de a rămîne ore întregi, în vreun loc public, cu ochii aţintiţi asupra unor persoane. Expresia "le sorbea din ochi" e foarte precisă aici. Am să-l citez din nou pe îndepărtatul Sorescu, care zicea într-o poezie: "Voi privi la iarbă / pînă voi obţine titlul / de doctor în iarbă". Asta voia domnul Jean Baptiste Poquelin, care făcea psihologie fără s-o ştie: să devină doctor în oameni. A devenit, şi unul din subiectele nemuritoare ale super-doctoratului său este domnul Jourdain, burghezul gentilom. Bun, dar noi nu mai suntem acum în 1670, cînd a fost scos la iveală acest domn cu scufă şi ciorapi de mătase. Care e azi echivalentul perfect al burghezului gentilom? Să vă spun pe şleau care e? E MITOCANUL PARVENIT. E mîrlanul cu Mercedes-ultimul-tip. E neamul prost călare pe miliarde. E ţopîrlanul cu două vile şi trei badigarzi. E mocofanul cu telemobil, cu celular. În actul întîi, domnul Jourdain nu poate să asculte muzică fără halatul său special, de om  subţire. "Daţi-mi halatul, ca s-aud mai bine!" Eh, mitocanul parvenit de azi poate zice: -Daţi-mi telemobilul, ca să fiu văzut mai bine! (!!SUNĂ!!)  (Ce? Nu pot dom’ne, tre’ să zic şi ceva de chestia asta muzicală care urmează... Nici nu-s singur acuma... Sună-l pe Emil şi dacă nu-şi-nu, vorbim cu Chirac, poimîine! Pa, te pup!)

            Doamnelor şi domnilor, suita orchestrală opus 60 pe care a scris-o Richard Strauss, în 1911, la sugestia lui Hugo von Hofmannstahl, e o lucrare aproape tipic neoclasică, unde pianul, vioara, harpa şi chiar percuţia îşi revendică succesiv rolul de solişti, într-o compoziţie savantă în care citatul muzical se interferează programatismului ironic. Gîndită iniţial ca muzică de scenă, piesa pe care o veţi asculta e alcătuită din cele 9 bucăţi pe care Strauss le-a extras spre a forma o suită concertantă. Titlurile celor 9 mişcări sunt: 1.Uvertură sau Jourdain-burghezul, 2.Menuet, 3.Maestrul de scrimă, 4.Intrarea şi dansul croitorilor, 5.Menuetul lui Lully (e vorba de compozitorul Luly, colaboratorul apropiat, întru muzică şi actorie, al lui Molière; de altfel, această bucată e inspirată din compoziţiile lui Lully pentru Burghezul gentilom), 6.Courante (dans francez în 3 timpi), 7.Intrarea lui Cleonte (din nou pe teme din Lully), 8.Preludiu la actul al doilea şi, în fine (un finis care, realmente, coronat opus, la modul strălucitor, apoteotic) partea a 9-a, Cina, în care muzica încearcă, ingenios şi sprinţar, să sugereze chiar felurile servite la masă.
        Doamnelor şi domnilor, pentru că nu m-am priceput să vă cînt gîndurile acestei introduceri, am fost nevoit doar să vi le spun. Vă doresc audiţie plăcută!  

FRANCESCA DA RIMINI  (Dante – Ceaikovski)

            Onorat auditoriu, dar mai ales, stimate fiice ale Evei, în această lume, care va fi încă multă vreme agasant de falocratică, cea mai bună definiţie a sexului graţios se află în următoarea butadă a unui parlamentar britanic: Femeia nu este inferioară bărbatului, superioară cu atît mai puţin, iar despre egalitate nici nu poate fi vorba.

            Fantezia simfonică op.32, compusă de Piotr Ilici Ceaikovski în 1876, poartă numele unei femei. Despre această femeie, cel mai mare istoric al literaturii italiene, Francesco de Sanctis, un literat de talia lui Călinescu al nostru, a spus o vorbă grozav de interesantă: a spus că e "prima femeie a lumii moderne" (în Istoria literaturii italiene, apărută în traducerea Ninei Façon). Cine e această primă femeie a lumii moderne şi de ce a spus De Sanctis acest lucru despre ea?
         În Infernul, întîia parte a Divinei Comedii, Dante Alighieri descrie, în versuri superbe, drumul său, călăuzit de spiritul poetului antic Virgiliu, prin lumea de sub lume, în anul 1300 după Hristos. El străbate astfel sumbrele văgăuni ale iadului, numite bolgii, în fiecare dintre acestea aflîndu-se alt soi de damnaţi, după nelegiuirile săvîrşite în timpul vieţii lor.
        Cu 15 ani înaintea datei cînd se petrece acest voiaj imaginar, în oraşul italian Rimini se întîmplase o reală, senzaţională şi tragică poveste de dragoste. O tînără, Francesca, fica lui Guido il Vecchio da Polenta, a fost căsătorită, împotriva voinţei ei, cu Gianciotto Malatesta, un bărbat pe care nu-l plăcea şi nu-l iubea. Ea îl iubea pe fratele lui, pe Paolo Malatesta. Acesta venea, acum, adesea în casa ei şi, cuminţi, citeau împreună din romanul Cavalerilor Mesei Rotunde. Pînă într-o zi, o zi deloc bună, cînd...

            Să ne întoarcem acum la Dante şi să-l urmăm în peregrinarea sa. În cîntul al V-lea, el istoriseşte cum a ajuns în locul unde sunt pedepsiţi, prin a fi mereu zbuciumaţi de crunte vîrtejuri de vînt,  cei care au păcătuit din dragoste; îi zăreşte acolo pe Ahile, pe Paris, pe frumoasa Elena din Troia, pe reginele Semiramida şi Cleopatra, pe Tristan, pe Isolda şi alte spirite "ce viaţa şi-au pierdut-o din iubire". Printre acestea, Dante remarcă două umbre aflate mereu împreună şi simte un puternic imbold de a le vorbi şi de a le asculta. Perechea era umbra unei femei şi cea a unui bărbat. Cei doi,  chemaţi pătimaş de Dante, se apropie şi femeia îi vorbeşte astfel: "Eşti suflet bun, din cele ce le frînge / durerea, dacă vii în neagra ceaţă / la noi, ce lumea-am înroşit-o-n sînge” (Noi, che tignemmo il mondo di sanguigno). // De ne-ar privi altcum cereasca-I faţă, / noi ne-am ruga smerit pentru-a ta pace, / căci chinul nostru inima ţi-o-ngheaţă. // Dacă acum să ne asculţi ţi-ar place, / ori să vorbeşti, vom face cum ţi-e gîndul, / atîta timp cît vîntul, iată, tace (Mentre che’l vento, come fa, si tace)"...
        Aţi înţeles, desigur (cei ce nu ştiaţi dinainte), că umbra feminină care-i vorbeşte lui Dante, înmărmurit de compasiune (com-pasiune!), este cea a Francescăi din Rimini, iar umbra aflată mereu alături de ea, în ciuda drăceştilor uragane ale infernului, este cea a lui Paolo Malatesta, fratele celui care-i fusese impus ca soţ. Nu-i e uşor Francescăi să-şi amintească: "nessun maggior dolor che ricordarsi / del tempo felice nella miseria" (Cînd eşti căzut, durere nu-i mai vie / decît să-ţi aminteşti de fericire). Trei terţine ale spuselor ei îi conţin povestea într-un mod condensat şi apodictic. S-o ascultăm: "«Iubirea-n inimi tandre jar pogoară, / şi-o luă şi celui drag în stăpînire, / dar cum ne-am fost răpiţi, şi azi mă-nfioară! // Iubirea iscă-n cel iubit iubire (Amor, ch’a nullo amato amar perdona): / de chipul lui am fost robită foarte, / şi încă, vezi, îmi bîntuie-n simţire! // Iubirea ne-a condus spre-aceeaşi moarte: / făptaşul în adînc de iad să piară!» / Atît au spus, şi n-au spus mai departe".
        Dar ce se întîmplase, de fapt? La rugămintea lui Dante, Francesca va depăna mai amănunţit, cu lacrimi în glas ("Diro come colui che piange e dice" - Şi plînsul mi se va-mpleti-n vorbire) tragicul ei destin. Aşadar, Paolo o vizita adesea, fără ca între ei să fie altceva decît lectura din aceeaşi carte: romanul Cavalerilor Mesei Rotunde. În acest roman se află şi episodul în care Lancelot, îndrăgostit de regina Ginevra, soţia regelui Arthur, îi mărturiseşte iubirea şi, îndemnat de majordomul Galeot (care le şi prilejuise întîlnirea), o sărută. În casta lor lectură, sub care sentimentul reciproc mocnea tăinuit, Francesca şi Paolo vor ajunge şi la acest pasaj: "Pe cînd tihniţi citeam, ca-n alte rînduri, / de Lancelot, şi fiorul ce-l cuprinse, / singuri eram, şi fără alte gînduri. // Cititu-ades obrajii ni-i aprinse, / şi ochii se-ntîlniră-n căutare: / dar un pasaj anume ne învinse. // Citind despre rîvnita sărutare / ce-ndrăgostiţii-n zîmbet şi-o dădură, / el, ce pe veci cu mine-o soartă are, // DE FREAMĂT PLIN, MĂ SĂRUTĂ PE GURĂ. / Fu, cartea, Galeot, şi cel ce-o scrise! / Şi n-a mai fost nici zi şi nici lectură". Francesca se opreşte aici din povestit. Nu poate spune mai mult. Dante e răvăşit, răscolit de cele auzite, pe care le-a trăit cu o intensă emoţie şi compasiune, de parcă i s-ar fi întîmplat lui. Iată cum încheie: "Mentre che uno spirto questo disse / l’altro piangea si, che di pietade / io venni men cosi com’io morisse / e caddi come corpo morto cade" - "În timp ce-o umbră-aceste lucruri zize, / plîngea cealaltă-atît, încît, de jale, / eu, ca-ntr-un somn de moarte fără vise, / căzui, cum cade mort un trup în cale". Ce se petrecuse în acea nefastă zi din anul 1285? Francesca îi spusese la început lui Dante, vă amintiţi: "Pe noi, ce lumea-am înroşit-o-n sînge...". Pe scurt, soţul ei, Gianciotto, a surprins îmbrăţişarea şi i-a înjunghiat pe amîndoi. Sufletele lor, încărcate de păcatul adulterului, ajung astfel în viforul fără de sfîrşit al spaţiului infernal...

            E doar "poveste" aici? Nu. Trebuie să dăm curs îndemnului chiar al lui Dante, din cîntul 9: "Voi, cei deprinşi cu-a’ gîndului strădanii, / scrutaţi (mirate) învăţătura ce s-ascunde / sub vălul fin al versurilor stranii!". Se degajă, din istoria Francescăi, care nici sub cazna divină nu se dezice de iubirea ei, o înaltă idee despre om. O enunţ cu cuvintele lui Francesco de Sanctis: "Luat în el însuşi şi izolat, spiritul posedă o forţă nemărginită, care nu poate fi înfrîntă nici de Dumnezeu, acesta neputînd face în aşa fel ca spiritul să nu creadă, să nu simtă şi să nu vrea ceea ce el CREDE, SIMTE şi VREA. Nu există nici o biată femeie, oricît de mică la suflet, care să nu simtă în ea o putere infinită atunci cînd e cuprinsă de pasiune. Te iubesc şi te voi iubi mereu; iar dacă şi după moarte oamenii iubesc, te voi iubi ŞI eu - şi e mai bine CU tine în infern, decît FĂRĂ tine în paradis! Prin asemenea cuvinte, timida Julieta a lui Shakespeare, ca şi nobila Francesca, devin înalt eroice”.

            Acum putem avea răspunsurile şi la întrebarea de la care plecasem: de ce a numit-o De Sanctis pe Francesca "prima femeie a lumii moderne", şi la cea pe care NU am pus-o: cum se explică sacrilegiul că Dante, credincios fervent, o admiră atît de vădit pe o fiinţă pedepsită de Puterea Divină?
        Francesca e prima femeie a lumii moderne pentru că este (îi aplic o vorbă a lui Noica) un om DEPLIN. O fiinţă umană care, ca să spun simplu, se ia în serios, care-şi aplică sieşi gîndul lui Seneca: "omul e ceva sfînt pentru om" (Homo res sacra homini). Francesca e supusă de destin, dar nu încovoiată. Ea pune mai presus regulile sufletului ei curat decît orice alte norme ale strîmbei lumi. Ca şi Dante, şi ea e o personalitate paradoxală: e o vinovată fără vină. Francesca e din "familia" Manonei Lescaut a abatelui Prévost, a Annei Karenina a lui Tolstoi, a Doamnei cu căţelul a lui Cehov, adică a acelor femei pentru care, după spusa biblică, "dacă dragoste nu e, nimic nu e". Dante o plasează, formal, în infern, dar o idolatrizează.
        În al doilea rînd, e de observat că, în două locuri, în scrierea Banchetul şi în Epistola către Cangrande della Scala, Dante avertizează că scrierile sale trebuie citite în 4 sensuri: literal, alegoric, moral şi anagogic (adică înalt spiritual, transcendent). Francesca, femeie reală din toate punctele de vedere, o depăşeşte în semnificaţii pe adorata şi mai mult legendara Beatrice (numele Beatrice înseamnă "cea dătătoare de fericire"). Ca şi goetheeanul Faust, şi Dante putea striga: Ah, DOUĂ suflete se zbat în mine! Cîntăreţ sublim al divinităţii şi al mirabil luminoaselor ei căi, Dante n-a fost deloc un cast. Bărbat în toată puterea cuvîntului, a ştiut să pună femeile la fel de bine în ramă ca şi în pat. Ascultaţi, rogu-vă, un pasaj din Rime (în trad. lui Şt. Aug. Doinaş): "Dac-aş cuprinde mîndrele ei plete / ce mi-au fost bici şi fulger viaţa-ntreagă / aş face-o să petreacă, / alăturea, din zori în umbra serii; / nici bun n-aş fi, nici blînd; ci, pe-ndelete, / aş face-aşa, ca ursul cînd se joacă". De altfel, primul său biograf, Boccaccio, scria la 1361: "În acest poet minunat, şi-a găsit un loc larg şi desfrîul, şi nu numai în ani tinereţii, dar şi în cei ai maturităţii"; iar alt biograf, Gianozzo Manetti, pe la 1450, nu umbla nici el cu echivocuri: "s-a dedat mai mult iubirilor oarecum lascive decît părea că se potriveşte unui bărbat înţelept". Aşa că, să nu se supere nimeni dacă am să remarc că, identificîndu-se prin simpatie şi empatie cu trăirile şi mentalitatea pătimaşei doamne din Rimini, Dante ar fi putut relua, avant la lettre, celebra butadă a lui Flaubert: Francesca c’est moi! Şi, în fine, aş vrea din nou să nu se supere nimeni şi să nu se spună că trag spuza pe turta mea, dar eu văd în episodul Francescăi o ilustrare a ideii că LECTURA e hotărîtoare de destine.

            Şi acum, în încheiere, înainte de a vă lăsa copleşiţi de cutremurătoarele acorduri ale lui Ceaikovski, să vă mai spun că fraza aceea, cu cartea care a fost Galeot (adică intermediar, mijlocitor între un bărbat şi o femeie; cuvîntul "galeotto", devenit substantiv comun, a rămas în italiană chiar cu sensul rău, de codoş), fraza aceea are o urmare peste timp, într-o frumoasă simetrie, ca-ntr-un joc de oglinzi. Va să zică, în romanţul Cavalerilor Mesei Rotunde, Lancelot o sărută pe Ginevra. Francesca şi Paolo citesc acest pasaj şi cartea acţionează ca un "catalizator" al pulsiunilor lor, îndemnîndu-i să şi le exteriorizeze. Peste vreo 600 de ani, în anul 1876, exact anul cînd Ceaikovski compunea ceea ce veţi asculta peste un minut sub bagheta lui Horia Andreescu, în 1876 o doamnă foarte scrobită, din lumea bună, îl are în vizită pe un poet cam jerpelit, tainic îndrăgostit de ea. Iată cum îl descrie chiar doamna: "prea cărnos la faţă, nebărbierit, cu dinţii mari, galbeni, murdar pe haine şi îmbrăcat fără nici o îngrijire". Cei doi lucrează împreună, "per diletto", vorba lui Dante, la un... Dicţionar etimologic al limbii române! La un moment dat: "El mă întrebă dacă am un Dante, apoi se ridică, îl căută     şi-mi citi foarte vesel celebrul pasaj din Infernul... Pe neaşteptate, nu însă într-o pasiune de moment, ci  pe cînd eu, întoarsă spre el, vorbeam cu vioiciune, el mă sărută şi eu îl lăsai fără să mă opun..." Femeia se numea Mite Kremnitz, era cumnata lui Titu Maiorescu (ce am citat e din amintirile ei traduse în româneşte de Paul Zarifopol), iar poetul se numea Mihai Eminescu.
        Doamnelor şi domnilor, vă invit să fiţi, prin intermediul genialei muzici a lui Ceaikovski, părtaşii tragicei poveşti despre condiţia feminină, cu cele 4 personaje ale ei: Francesca, Paolo, Dante şi Cartea. Audiţie plăcută! (21 .II.’97)

TRISTAN ŞI ISOLDA (WAGNER)

            Bună seara! "Cinstite feţe, v-ar fi oare pe plac să auziţi o poveste frumoasă de dragoste şi moarte? Este despre Tristan şi Isolda regina. Veţi asculta cum cu bucurie mare şi cu mare durere se iubiră şi, dintr-aceasta în aceeaşi zi muriră, el prin ea şi ea prin el"... Aşa începe romanul - căci roman este! un roman auroral! - romanul celei mai patetice perechi din istoria iubirii. V-am citat-o, stimaţi spectatori şi stimaţi ascultători, după versiunea lui Joseph Bédier, de la 1900, şi în frumoasa traducere a lui Alexandru Rally. E-atît de mult de spus despre acestea şi timpul ce-l avem aşa mărunt e încît vă rog, nu vă mîniaţi pe mine, dacă voi încerca o compensare a sărăciei gîndurilor mele punînd aripi de ceară bietei vorbe, adică dîndu-i ritm, în încercarea de a o ajuta în zbor să treacă spre sufletul şi mintea dumneavoastră: căci e ROMAN tristanica poveste dar e şi MIT, din cele mai fecunde, cum este şi POEM cu fior catharctic născut de minţi din vremuri trubadure... Şi, dacă spusa sună mai armonic, mult mai uşor spre cuget se strecoară.
        Dar mai întîi, povestea însăşi, care-i? Tristan e cel născut întru durere - de-aici, şi numele ce-l poartă, şi destinul învolburat şi furtunos ce-l duce dinspre lumină înspre întuneric, din Roşul dragostei spre Negrul morţii. (Un calambur francez banal de-acuma, şi-anume-acest tandem: L’amour-La mort, e însuşi miezul aprigei istorii).
        Cu sabie doar şi harfă, Tristan pleacă în căutarea aventurii-n lume (cu sabiie şi harfă, nota bene!: de frumuseţe şi de sînge-i vorba!). Ajuns, rănit, pe ţărmuri irlandeze, e îngrijit de gingaşa prinţesă, ce-l vindecă: Isolda cea Bălaie. Regelui Marc, un porumbel i-aduce un fir de păr cu aur în culoare şi regele pe dată hotărăşte că îi va fi soţie-acea fecioară cu părul precum razele de soare. El pe Tristan s-o caute îl trimite. Acesta o găseşte şi o scapă de un dragon ce, însă, îl străpunge, şi iar Isolda, făr’să ştie cine-i, cu leacuri bune îl tămăduieşte. Apoi spre Marc, pe mare, împreună ei pleacă, şi cînd vîntul nu mai bate şi-o arşiţă cumplită se pogoară, îi va-ncerca, chinuitoare, setea. Vă rog să observaţi cum, ca şi-n Dante (Mentre che’l vento, come fa, si tace), cum providenţa vîntul îl opreşte cînd e în preajma unei clipe-astrale! Branghien, frumoasa slujnică-a prinţesei, avea într-un clondir special licoarea (regelui Marc şi-Isoldei pregătită) ce dragoste stîrneşte-n cel ce-o soarbe. Isolda şi Tristan, crezînd că-i vin doar, beau pîn’la fund din cupa-ndrăgostirii. Dar să vedem aici cum scrie-n carte:
        "-Nefericiţilor! Prin fărădelegea ce-am făptuit-o, din potirul blestemat aţi sorbit voi dragostea dimpreună cu moartea!
        Iubiţii se strînseră în braţe şi în preafrumoasele lor trupuri se zbătea pofta şi viaţa.
        Zise Tristan:
        -Vie deci moartea!
        Şi cînd se făcu seară, pe corabkia care alerga mai grabnic spre ţara regelui Marc, pe vecie legaţi, ei se lăsară în voia iubirii"
        Tristan lui Marc i-o duce pe prinţesă, dar, spre a n-o expune dezonoarei, prin viclenie,-n prima noapte, a nunţii, în pat la rege slujnica se culcă. Regele află totuşi de iubirea dintre cei doi, şi pe Tristan l-alungă dar, iar, prin iscusinţă, cavalerul pe rege,-ntr-o livadă, îl îmbună. Însă curtenii vor să-i dovedească lui Marc trădarea, şi-astfel, o capcană amanţilor, în taină, li se-ntinde. Între-al reginei pat şi-al lui Tristan, baronii multe flori de grîu presară. Îndrăgostitul dintr-un pas le sare şi totuşi... totuşi... totuşi... lasă-o urmă. Isolda-ntre leproşi e surghiunită, iar lui Tristan i se meneşte moartea. Dar iar îndrăgostitul izbuteşte să fugă, şi o ia şi pe Isolda şi se ascund într-o pădure-adîncă. (Pădurea, ca un loc al ispăşirii, o vom găsi şi-n Dante Alighieri: Nel mezzo del cammin di nostra vita Mi ritrovai per una selva oscura Che la dirita via era smarrita). Marc îi găseşte-odată în pădure, dormind cu sabia între ei, de parcă ar fi trăit sub semnul castităţii or, nu-i aşa!, şi-această scenă-anume mulţi înţelepţi nu pot s-o desluşească. Aicea, în tenebrele pădurii, cei doi amanţi care-au fugit de lume (Căci pururea Infernul au fost... Ceilalţi – cum bine zis-a răzvrătitul Sartre), îşi împlinesc, cum le-a fost dat, destinul; mai mult vă spun, citîndu-vă din carte, un scurt pasaj în vechea provensală:
                "Aspre vie meinent et dure:
                Tant s'entr'aiment de bonne amor
                L'un par l'autre ne sent dolor"
                (Duc aspră, grea viaţă / Dar se iubesc atît de curat, / Încît nu mai simt durerea).
        Şi curge timpul, care roade totul... Trec ani la număr trei, şi-ncet, în inimi, ceva nedesluşit parcă se schimbă: Tristan este cuprins de remuşcare, iar pe Isolda o cuprinde dorul de viaţa-mbelşugată de la Curte. Se-ntorc, şi regele-şi reia soţia, dar ei continuă,-n taină, să se vadă. Isolda e supusă ordaliei şi, printr-o viclenie femeiască, ea reuşeşte să învingă focul (ba chiar, observă-aicea exegeţii, că, asemănătoare iar Francescăi, ea pînă şi pe Dumnezeu l-învinge, de vreme ce, deşi e vinovată, încinsul fier deloc nu-i arde mîna!). Estimp, ajuns departe, cavalerul, crezînd că-Isolda lui nu-l mai iubeşte, cu-o alta, tot Isolda, se însoară, dar soţ nu-i este nici pentru o noapte. Rănit, din nou, de moarte, el o cheamă pe singura ce-i este mîntuire: Isolda sa dintîi şi de pe urmă, ce-ndată pe un vas spre el porneşte cu pînze albe, spre a-i da speranţă. Dar cealaltă Isoldă, cu mîini albe şi sufletu-nnegrit de gelozie, îi spune lui Tristan că pînza-i neagră şi crunta veste inima-i opreşte. Isolda cea bălaie-l ia în braţe şi, peste trupul lui fără de viaţă, pe loc cade şi ea în nefiinţă. (Sunt sigur că-i vedeţi, cu ochii minţii, pe Julieta şi al ei Romeo, şi sunt încredinţat că, în ureche, îl auziţi pe Dante cum clamează: Amor condusse noi ad una morte! – Iubirea ne-a condus spre-aceeaşi moarte).

            Un titlu al lui Aznavour, Mourir d’aimer, rezumă, în regim de şansonetă, adînca, labirintica poveste. (Chiar astfel spune Wagner, vă citez: "O, dulce moarte! Tu, arzător chemată! Moarte din dragoste!"). Asupra ei şi-au aruncat lumina mari spirite: vi-i spun doar pe cei care îi veţi găsi traduşi în româneşte: Denis de Rougemont a scris o carte întreagă despre acest mit, numită Iubirea şi Occidentul, iar pasaje în Julius Evola veţi mai găsi  precum şi-n Studiile despre iubire semnate de Ortega y Gasset. Eminesciana Odă în metru antic reia cu geniu abisala temă a dureros de dulcii suferinţi şi-a dorului mistuitor de moarte.  Îngăduiţi-mi un citat din Wagner (cel ce vorbeşte e Tristan, Isoldei:
        "Să murim, deci, pentru ca, nedespărţiţi, veşnic unul, fără sfîrşit, fără trezire, fără teamă, fără nume în  iubire îmbrăţişaţi, dîndu-ni-se nouă doar iubirea s-o trăim" (J.Evola, Metafizica sexului, p.140)
        S-a spus că în Tristan ar fi conflictul iubire-datorie, ca-n Corneille, dar lucrurile-s mult mai complicate. Licoarea-i alibiul pasiunii, iar pasiunea, în etimologie, e însăşi "suferinţa, pătimirea", cu corolarul lor deplin, extincţia. E o relaţie strînsă şi cumplită între neant şi dragostea-pasiune. De altfel, despre opera lui Wagner spun biografii că se datorează iubirii sale, în note sublimată, pentru Mathilde Wesendonck, dar totul, trebuie luat ca pură ipoteză, căci NU viaţa-n sine naşte artă. Şi-apoi, ce mai contează un nume, altul! Vă amintesc că-n actul doi, eroii, într-un duet celebru îşi îmbină şi numele şi vocea pînă ce (citez din Wagner): Nicht mehr Tristan! nicht mehr Isolde! (nu mai există Tristan, nu mai există Isolda). Cei doi trăiesc şi mor unul prin altul.

            Te las, stimat auditoriu-în pace, ca să asculţi sublimele acorduri iscate din prea tragica poveste de dincolo de bine şi de rău, (cum ar fi spus wagnerianul Nietzsche), scrisă în veacul doisprezece, cînd abia de se reinventa iubirea. În semn de închinare la-ncheiere vă voi citi doar cea din urmă frază din cartea lui Tristan şi a Isoldei:
        "Se închină această istorisire celor îngînduraţi şi celor fericiţi, nemulţumiţilor şi dornicilor, acelora veseli şi acelora tulburaţi, iubiţilor şi celor rău-iubiţi. Fie să poată ei afla alinare aicea împotriva nestatorniciei, împotriva nedreptăţii, împotriva dezamăgirii, împotriva mîhnirii, împotriva tuturor relelor iubirii"  (14 martie 1997)

VISUL UNEI NOPŢI DE VARĂ  (Shakespeare – Mendelsohn-Bartholdy)

            Mult-onorat auditoriu, de sală sau de radio, doamne, domnişoare şi domni, prea-graţioase zîne, elfi şi gnomi, distinşi spiriduşi ce vă aflaţi, desigur, între aceşti pereţi ai vrăjii muzicale - bună seara! Credeţi-mă, vă rog, că nu mi-am pus în gînd să trag spuza pe turta mea, ci faptele înseşi mă îmbie să constat o frumoasă potriveală... şi să mă-ndoiesc că-i numai potriveală, căci, vorba inevitabilului Dante: E întîmplare doar, sau e destinul / Că mi-este dat să fiu aici, acuma? "Potriveala" la care mă gîndesc este că, !nu ştiu cum se face, dar majoritatea pieselor muzicale, înaintea cărora mi s-a-ncredinţat onoarea de a vă spune cîteva cuvinte, se trăgeau din texte în care cele două axe fundamentale - abscisa şi ordonata lor - erau CUVÎNTUL şi IUBIREA. Pe de o parte, spusa, vorba, rostirea, iar pe de alta, îndrăgostirea, setea de celălalt, erosul. Să vă reamintesc, în fugă? Şeherezada, de care vă vorbeam prin ianuarie, întruchipa Logosul care poate stăvili Fapta: aşa cum cîntul lui Orfeu domolea valurile, eposul, povéstea fără contenire a Şeherezadei, domoleşte patima sanguinară, recte moartea. Şeherezada trăieşte pentru că povesteşte. Burghezul gentilom, din februarie, făcea proză fără să ştie şi voia să se şlefuiască învăţînd mînuirea cuvintelor. În martie, a venit rîndul Francescăi din Rimini, cea care sfidează chiar şi Instanţa Divină cu forţa discursului şi a iubirii ei, neşubrezite nici de pumnalul ucigaş şi nici de infernala caznă. În fine, Tristan şi Isolda, despre care am spus ceva în aprilie, e fără dubiu, mitul iubirii implacabile. Ei bine, doamnelor, d-relor, domnilor, zînelor, spiriduşilor, şi Visul unei nopţi de vară, scrisă în urmă cu 400-şi-vreo-2-3 ani, e o piesă în care e vorba, esenţial, despre CUVÎNT şi despre DRAGOSTE. Intriga ei are la origine o străveche legendă, cu începutul pierdut în bezne arhaice, care spune că în noaptea din mijlocul anului toate fiinţele capătă darul vorbirii. În treacăt fie zis, la capitolul surse şi înrudiri, specialiştii au mai identificat apropieri posibile cu: Metamorfozele lui Ovidiu (care erau traduse în Anglia din 1565), cu viaţa lui Tezeu povestită de Plutarh în Vieţile paralele (traduse-n englezeşte din 1579), cu Regina zînelor a lui Spenser ori, în fine, cu Parlamentul păsărilor sau Povestirile din Canterbury ale lui Chaucer. Şi, dacă tot am fost pedant, eu n-aş ignora nici amplul text despre iubire din Eseurile lui Montaigne, carte din care Shakespeare avea - a fost găsit - un exemplar pe care se şi iscălise. Dar să   ne-ntoarcem la piesa propriu-zisă, al cărei nume adevărat nu e "visul unei nopţi de vară", ci A Midsommer Nights Dream, adică "visul unei nopţi de miez de vară", cu alte cuvinte: visul unei nopţi de Sînziene.
        Onorat auditoriu, este prima oară, azi, cînd sunt nevoit să vă spun că între textul literar şi piesa muzicală care constituie subiectul acestei seri este o contradicţie, un divorţ. Superba suită, op. 61, pe care o veţi asculta, a tumultuosului Felix Mendelssohn-Bartholdy, scrisă, prima parte, Uvertura, la 17 ani, în 1826, iar restul (Intermezzo, Nocturna, Dansul, Scherzo-ul şi  Marşul nupţial) la 32 de ani, e construită pe percepţia tradiţională a piesei, în care (percepţie) e infuzat, natural, şi foarte mult din Zeitgeist-ul, din spiritul epocii romantice. Dar, citită de un ochi radiografic, ajutat şi de luminile lui Jan Kott, piesa tînărului Shakespeare, compusă, pare-se, pentru o ocazie nupţială şi care se încheie cu binecunoscutele acorduri nupţiale, NU este o piesă romantică, NU este cu adevărat o feerie. Ba dimpotrivă. Visul unei nopţi de vară (rămîn la titlul împămîntenit) este cea mai freudiană dintre scrierile marelui Will (! sau, mă rog, ale celui care, prin coincidenţă, a trăit în acelaşi timp cu el şi purta acelaşi nume!). Începînd chiar cu Puck, care, de fapt, este alt nume dat diavolului. Ca şi Ariel, Puck, în definitiv, slobozeşte instincte şi trage, cu ludică perversitate, de sforile sorţii. Ca şi în Tristan şi Isolda, avem şi aici o licoare vrăjită, cea pe care le-o toarnă Puck în ochi îndrăgostiţilor. Ca şi în Dante, avem şi aici o pădure: cea (cum zice Shakespeare) "de lîngă Atena", unde se petrece toată tărăşenia. Care tărăşenie, ştiţi ce este? Este, cu genială graţie, o orgie. O învîrtejire de cupluri în care partenerii se schimbă cu o browniană vivacitate şi o casanoviană vigoare. Dorinţele se dezlănţuie cu o brutalitate neegalată în nici una din celelalte piese (sau poate, doar în faimoasa scenă a seducţiei din Richard al III-lea). Cunoscuta teză stendhaliană a iubirii văzute ca o CRISTALIZARE (! rămurica uscată pe care, dacă o laşi o noapte într-una din minele de sare din Salzburg, o scoţi a doua zi ca înveşmîntată în diamante), această clasică teză a mecanismului îndrăgostirii, se află în embrion, avant la lettre, într-o replică din piesă: auziţi-o în traducerea lui Şt. O Iosif: "Din tot ce-i scîrnav, găunos, din pleavă / Iubirea iscă preţ şi chip de slavă - / Ea nu cu ochii vede, ci cu gîndul", sau în tălmăcirea lui Dan Grigorescu: "Iubirea schimbă-n limpezi frumuseţi / Tot ce-i mărunt şi fără nici un preţ - / Ea vede nu cu ochii, ci cu dorul". Şi, între noi fie vorba, nici nu-i de mirare că poate din bube, mucigaiuri şi noroi să işte frumuseţi şi preţuri noi, de vreme ce poate mult mai mult, şi anume: să mişte sori şi stele! Şi nu întîmplător am făcut această dublă aluzie, la Arghezi şi la Dante, fiindcă, în Midsommer Nights Dream, iubirea e mai aproape de viziunile aspre şi colcăitoare ale magistrului de la Mărţişor, decît  de gingăşiile dolce-lui stil nuovo. Altfel zis, în termeni picturali, e mai mult, mult mai mult, Goya decît Botticelli. Prin hazardul guvernat de diabolicul Puck, Titania se iubeşte cu un măgar, animal căruia, din antichitate şi pînă la renaştere i se atribuia maximum de potenţă sexuală şi organul genital cel mai lung. Helena e înfeudată aproape masochistic dorinţelor sale: "de-aceea-mi eşti din ce în ce mai drag: / eu cîine credincios îţi sunt: mă baţi / şi eu mă gudur!" (II, 2). Bestiariul piesei, observă Kott, nu-i nici el ales la întîmplare: sunt animale vîscoase, păroase, lipicioase, care produc dezgust. "Este tocmai aversiunea descrisă în tratatele psihanalitice despre nevrozele sexuale", e menajeria predilectă a lui Freud în teoria sa asupra viselor: şerpi, melci, lilieci, păianjeni şi altele asemenea. Şi se mai pot aduce numeroase exemple, şi s-au adus, dar - nu voi ca să mă laud, nici nu voi să vă-nspăimînt.

            Am vrut să spun, onorat auditoriu, că piesa lui Shakespeare nu e o istorioară de altiţe şi bibiluri. Dragostea, spunea Tudor Vianu, e ca un arbore, cu rădăcinile în solul aprig al instinctelor, dar cu coroana urcînd pînă-n azurul celor mai pure frumuseţi. Asupra acestei dialectici am vrut să vă atrag atenţia. Mendelssohn-Bartholdy (care ştia Shakespeare!: se citea cu voce tare în familia sa!) a mers pe diafan, nu era încă vremea underground-ului. Chiar şi aşa, a fost revoluţionar: Ceaikovski aprecia că la apariţie, muzica Visului unei nopţi de vară trebuie să fi uluit publicul, de sus pînă jos. A baleiat, însă, doar faţa văzută a lunii. Uvertura, care are forma unui allegro de sonată, e succesiv, dinamică şi lirică, dar totul într-o atmosferă de basm voios. Intermezzo-ul e exaltat şi tandru. Nocturna e molatecă precum gîndirea unui împărat-poet. Dansul e idilic şi dulce. Scherzo-ul e o horă de zîne. Iar Marşul nupţial, ce să mai vorbim, e apoteoza ninsă de flori a unirii legiuite pînă la adînci bătrîneţi.
        Atît doar vă rog să reţineţi: că Shakespeare ne-a lăsat să vedem ce se-ntîmplă şi în adîncile tinereţi. În străfundurile oceanului patimilor, dedesubtul spumei dantelate (! şi efectiv mirabile!, nimeni nu spune altfel!) a valurilor.
        Cu veşnica părere de rău că n-am putut să vă CÎNT toate acestea, şi a trebuit doar să vi le SPUN, vă doresc audiţie plăcută! (23 mai 1997)

BARBĂ ALBASTRĂ (Perrault-Balasz-Bartok)

            Bună seara. E ciudat, doamnelor şi domnilor, cu ce conotaţii negative s-a încărcat o culoare atît de celestă precum albastrul. În româneşte, o situaţie albastră e o situaţie rea de tot. În franceză, bas bleu (ciorap albastru) e o metaforă care desemnează o persoană provenită din mitocănime, dar cu pretenţii de spilcuială. În fine, subiectul principal al acestei seri este personajul numit Barbă-Albastră, un personaj a cărui definiţie pe scurt spune că: atrage femeile şi le curmă vieţile. Eu sper că distinsul public al acestei săli, precum şi cel care ne ascultă acum la radio, îmi permite să intru niţeluş şi în definiţia pe lung. Dar înainte de aceasta, o măruntă confesiune: un hazard, inteligent parcă, a aranjat ca azi dimineaţă să mă aflu, la Senat, în prada unei anume tensiuni generate de un proiect de lege referitor la solicitările lingvistice ale minorităţii maghiare. Iar seara, iată că sunt în faţa dvs. pentru a vorbi de opera unui mare compozitor maghiar, după un scenariu de un alt mare intelectual maghiar, pe a cărui lucrare fundamentală, intitulată Arta filmului, am zăbovit îndelung pe vremea cînd studiam alcătuirea şi subtilităţile celei de-a 7-a arte. !Cum de apar asemenea potriveli în viaţă? Nem tudom!

            Să revin însă la nucleul generator: legenda lui Barbă-Albastră. Prima ei formă scrisă se datorează marelui strîngător şi autor de poveşti, care ne-a catifelat multora dintre noi zilele copilăriei, Charles Perrault. El a aflat-o şi a scris-o pe la 1660, tipărind-o în 1697 în volumul Histoires ou Contes du Temps pasée avec des Moralités (Poveşti din vremi apuse, cu Morală la urmă). Cea mai plauzibilă sursă a ciudatei istorii a lui Barbă-Albastră pare să fie legenda cavalerului Gilles de Laval, baron de Rais, mareşal al Franţei pe vremea Războiului de 100 de ani şi renumit prin practicile sale oculte. După ce a fost condamnat la moarte şi executat la 26 octombrie 1440,  într-unul din turnurile castelului său au fost descoperite  osemintele a numeroase femei,  victimele sale. (În paranteză fie amintit, în 1922 a fost judecat la Paris şi trimis la ghilotină o "reîncarnare" modernă a lui Barbă Albastră: celebrul criminal Landru, care ucisese cam un pluton de neveste. Închid paranteza). Tema a fost frecvent reluată, încă de la 1789, dar ca să nu vă plictisesc, voi pomeni doar numele mai sonore (sărind multe altele) care au tratat-o: în 1797, romanticul german Ludwig Tieck, cu titlul Ritter Blaubart, în volumul Phantasus; în 1835, Rietz pune pe muzică textul lui Tieck. În 1866 se cîntă la Paris opera bufă Barbe bleue, a lui Offenbach, pe un libret de Meilhac şi Halévy. În 1902, viitorul laureat al premiului Nobel, Maurice Maeterlinck, publică drama lirică Ariane et Barbe bleue, pe care Paul Dukas o va transforma în operă în 3 acte în 1907. Doi ani mai tîrziu, Anatole France (alt laureat Nobel) publică nuvela Les sept femmes de la Barbe bleue (Cele 7 neveste ale lui Barbă Albastră). În fine, în 1911 Bela Balasz scrie scenariul A Kekszakallu Herceg Vara  (Castelul prinţului Barbă Albastră), după care, în acelaşi an, Bela Bartok compune opera  într-un act Castelul lui Barbă Albastră, ce va fi jucată pentru prima oară la 24 mai 1918 la Budapesta, sub bagheta lui Deszö Zador şi în interpretarea Olgăi Hazelbeck şi a lui Oszkar Kalman.  În varianta Balasz-Bartok, Barbă Albastră nu e nici criminalul feroce al legendei franceze, nici figura burlescă a sprinţarului Offenbach, ci mai curînd o figură de coloratură simbolic-existenţialistă (chiar dacă avant la lettre). Voi reveni.

            E momentul să ne întrebăm aici, o dată cu rostitorul Prologului, să chibzuim, voi, doamne şi noi, domni, dacă legenda asta veche ascunde-un gînd /sau e numai o vorbă care zboară şi să ciulim urechea minţii şi-a uimirii / spre-a şti de unde vine şi-unde merge (traducerea îmi aparţine). Această invocare seamănă prea mult cu celebra terţină din Divina Comedie  a lui Dante ca să n-o amintesc: O, voi, ch’avete inteletti sani / cercate la dottrina che s’asconde / sotto’l velame degli versi strani! (Voi, cei deprinşi cu-a’ gîndului strădanii, / scrutaţi învăţătura ce se-ascunde / sub vălul fin al versurilor stranii!). Ce spune povestea lui Charles Perrault? Că deşi era ciudat şi speria femeile cu barba sa albastră, legendarul personaj reuşea să le atragă. I-a mers astfel cu 6 neveste. Celei de-a 7-a, înainte de a pleca el într-o călătorie, i-a dat cheile castelului şi i-a spus că poate umbla prin ce încăperi pofteşte, cu excepţia uneia în care nu are voie cu nici un chip să intre. Fireşte că de cum a rămas singură, femeia s-a dus ţintă la camera interzisă. Acolo, printre pereţii şi podeaua pline de sînge, se aflau cadavrele soţiilor anterioare ale lui Barbă Albastră, pe care el le sugrumase. Îngrozită, femeia scapă cheia pe jos. Cheia se pătează de sînge. Oricît încearcă ea să-l şteargă, sîngele reapare. Asta o va trăda faţă de Barbă Albastră, care decide s-o omoare şi pe ea. O vor salva în ultima clipă fraţii ei,  care-l şi străpung cu spada pe hidosul asasin. Văduva lui Barbă Albastră va trăi în bogăţie, voioşie şi onor pînă la adînci bătrîneţi.
        Cum vedem, se insinuează aici sechelele cîtorva mituri primordiale: îl simţim mai întîi pe cel al biblicei Eve, care încalcă interdicţia divină, ceea ce atrage amarnice consecinţe. Nu e greu să ne amintim, tot din Biblie, de nevasta lui Lot, altă femeie care, neputîndu-şi stăpîni funciara curiozitate, sfîrşeşte rău: părăsind Sodoma, îngerii i-au cerut să nu privească înapoi, dar ea a privit şi a fost preschimbată în statuie de sare. Dacă traversăm Mediterana, la greci, cum să nu ne vină în minte Euridice sau Cutia Pandorei, chiar dacă, în cazul acesteia din urmă, un bărbat e cel care deschide ceea ce nu se cuvine, slobozind nenorocirile.
        Sensurile libretului lui Balasz şi ale operei lui Bartok sunt întrucîtva diferite. E mai curînd aici o dramă luciferică, hiperyonică, a bărbatului mereu străin femeii. Femeia sacrifică totul iubirii, bărbatul caută însă absolutul. Textul un pic misogin lasă de-nţeles că năzuinţele lor abisale nu se întîlnesc, sunt divergente, de unde un etern "război al sexelor". Barbă Albastră e un fel de Don Juan aflat într-o relaţie de simetrie cu faimoasa gînganie numită călugăriţa (descrisă de Henri Fabre în Viaţa insectelor), cea care îşi ucide şi devoră partenerul după consumarea actului amoros. Aici ar trebui să citez vorbe freudiene sonore, cum ar fi  "instinctul de distrugere", "posesia ca abolire şi absorbţie a fiinţei iubite", "faza canibalică a libidoului", rolul tandru şi crud al muşcăturii în dragoste, ca atavism,  dar mă sfiesc de-aşa psihanaliză învîrtoşată şi mă mărginesc să recurg la spusele mai blînde ale poeţilor: Maeterlinck vorbea de "un delir ostil al iubirii", Baudelaire, de "cruzime şi voluptate, senzaţii identice, ca extremul cald şi extremul rece", iar Eminescu gemea, în Oda sa în metru antic "suferinţă tu, dureros de dulce". Fireşte însă că mitul lui Barbă Albastră, cu atît mai mult în varianta Balasz-Bartok, nu poate fi citit numai în cheie carnală, ci şi într-una pur psihologică: erosul ca anihilare a personalităţii, ca sacrificiu de sine.
            În fine, subiectul e lung şi timpul scurt. Mai trebuie totuşi să adaug, aici, că iar e parcă un destin că-mi sunt date, în acest ciclu de micro-conferinţe, tot opere în care noţiunile antitetice (sau complementare!) de Dragoste şi Moarte, Eros şi Thanatos, l’Amour-la Mort, revin cu încăpăţînare ca-ntr-un tandem inseparabil: vă amintesc: Şeherezada, Francesca da Rimini, Tristan şi Isolda... 

            Apropiindu-mă de încheiere, să spun că în muzica acestei opere a lui Bartok îşi fac loc multe motive muzicale din Ardeal, de pildă: în tema introductivă şi finală, la modul pentatonic în fa diez ca în folclorul transilvan, ca şi pasajele de "parlando-rubato". Să amintesc, cui nu ştie, că genialul Bartok a cules şi publicat o imensă cantitate de folclor muzical românesc: Cîntece popolare româneşti din comitatul Bihor (371 de melodii), în 1913; Muzica populară din Maramureş (365 de melodii), în 1923; Colinde româneşti (484 de melodii), în 1935 şi altele. !Desigur că noi nu numai pentru asta îl iubim!, ci şi pentru extraordinara sa contribuţie la revoluţionarea muzicii acestui secol. Aşa că, melomane doamne şi domni melomani, nu mai e loc decît pentru veşnicul meu oftat că, neputînd să vă CÎNT toate aceste lucruri, am fost nevoit doar să vi le spun! Pentru că, aşa cum nu mi-e jenă să vă repet, eu cred că omul s-a născut cîntînd şi doar o dată cu părăsirea Paradisului a decăzut şi a trebuit să vorbească. Audiţie plăcută. (17 iunie 1997)

FAUST (Goethe-Liszt)                                                                        

            Doamnelor, domnişoarelor, domnilor - bună seara! Se cuvine să mai spun o dată, acum, la acest nou început, citîndu-l pe tovarăşul meu de-o viaţă, pe domnul meu de-o viaţă, pe florentinul Dante Alighieri (tu duca, tu signor e tu maestro!), că Io non Enea, io non Paolo sono!, eu nu-s Enea, nu-s nici Sfîntul Pavel, eu nu sunt Iosif Sava, nici George Bălan nu sunt, şi dacă ştiu ceva muzică, atîta cîtă poate şti un pasionat şi harnic diletant, e pentru că, la începutul începutului, tatăl meu, Dumnezeu să-l odihnească, pe cînd eu aveam vreo 4-5 ani, iar el vîrsta mea de acum, mă închidea în cameră şi punea la picap discuri cu Aida, Trubadurul, Flautul fermecat, Tannhäuser, Traviata, Bărbierul..., aşa că eu, după cum spune o celebră poezie de pe-atunci, î n a i n t e  de cuvîntul patrie, înainte de cuvîntul Partid, ştiam cuvîntul LA-RA (la-ra, la-ra...)

            Dincolo de orice glumă, conveniţi, vă rog, onorat auditoriu, că am primit o misiune imposibilă, am acceptat să "mediez", să fac legătura, între doi titani, Goethe şi Liszt - o sarcină enormă, ar trebui să fiu un conferenţiar cît Petru Comarnescu- Ion Marin Sadoveanu- D.I.Suchianu- Andrei Pleşu şi Neagu Djuvara laolaltă, pentru a îndrăzni să sper că aş putea să dau ocol măcar  m a r g i n i l o r  subiectului. Cum nu sunt, nu-mi rămîne decît să implor, ca un Rigoletto: PIETÁ, signori, PIETÁ!, nu zîmbiţi mefistofelic dacă va trebui să fiu lapidar pînă la superficialitate, eu nu sunt decît Prologul întîlnirii unuia dintre cele mai abisale mituri produse de geniul uman cu suflul melodic al unuia din cei mai mari compozitori ai lumii.

            Stimaţi prieteni ai Frumosului - la Început, da, a fost Cuvîntul, însă înainte de cuvînt a fost Armonia. Omul s-a născut cîntînd, dar, o dată cu părăsirea Paradisului, a decăzut şi a trebuit să vorbească. Prin graţia divină a marilor muzicieni, el îşi aminteşte de graiul său dintîi şi Cuvîntul se face iarăşi Cînt. Este ceea ce se-ntîmplă în cele trei părţi (Faust, Margareta şi Mefisto) ale "simfoniei pentru orchestră, tenor şi cor de bărbaţi" Faust de Franz Liszt. Locuitor, mulţi ani, al Weimarului impregnat de Goethe, propovăduitor fervent al programatismului muzical, în care vedea "muzica viitorului" şi "un limbaj poetic, mai apt poate decît chiar poezia, de a exprima tot ceea ce depăşeşte în noi orizonturile obişnuite, tot ce se sustrage analizei, tot ce este legat de adîncimile inaccesibile, de dorinţe atavice, de presimţiri inefabile" (şi avea dreptate!), Franz Liszt, el însuşi cuget tumultuos şi răscolitor, era fatal să-şi intersecteze destinul-creator cu această mirabilă poveste, despre nemurirea omului muritor, concentrată în Faust.  Faust este mai mult decît un mit: este un conglomerat de mituri. Trec prin el drumuri care pleacă din Kabbala, din Biblie (Adam, Iov, Solomon-Adramalech, Simon Magul) sau din Vieţile Sfinţilor (Cyprian din Antiohia - resuscitat de dramaturgul Calderón), altele care pleacă din mitologia grecilor (Prometeu, Herakle, Icar) sau din mitologia orientală (Şiva, Ormuz-Ahriman, Asmodeu); se contopesc în acest mit legende ale Evului Mediu timpuriu, cum e cea a rebelului Theofilus din Adana aliat cu demonul, sau cea a vrăjitorului Merlin din romanele ciclului breton; se interferează, în fine, în reţeaua sa de sensuri, şi personaje istorice ca Paracelsus sau Agrippa von Nettesheim,  precum şi arhetipuri ca Jidovul Rătăcitor, Don Juan sau Don Quijote. Izvodit, pare-se, din existenţa unui doctor, aventurier şi vrăjitor real, Johannes Faust, de prin Wittenbergul anilor 1500, care-şi ducea veacul în cîrciuma lui Auerbach existentă şi azi, unde petrecea...  în draci cu studenţii - mitul faustic avea deja o vastă bibliografie pînă să ajungă preocuparea de-o viaţă a lui Goethe. Sar peste scrierile lui Johann Spiess, Christoph Wagner, Hans Widman sau Pfitzer (pe aceasta din urmă a cunoscut-o Goethe încă din copilărie şi a reluat-o în timp ce-şi elabora poemul), sar totuşi peste ele, spre a vă menţiona doar două: piesa Istoria tragică a vieţii şi morţii doctorului Faust, din 1594, a contemporanului lui Shakespeare: Christopher Marlowe, şi drama lui Lessing, Faust, din care s-au păstrat doar fragmente. Şi poate că n-ar fi chiar pedanterie borgesiană, ci jaloane ale perenităţii unui nucleu imperisabil, dacă v-aş da cîteva repere şi asupra bibliografiei (literar-muzicale) post-goetheene a mitului, opere literare de după el care au reluat tema: Heinrich Heine dădea încă din 1847 un Faust parodic, ironic, zeflemitor, şi un Faust II, aşijderea, în care protagonistul îşi vinde sufletul unui demon... feminin, Mefistophela!; compozitorii Berlioz, prin poemul simfonic Damnaţiunea lui Faust (1846) şi Gounod, prin opera Margareta (1859), au conferit motivului popularitate în întreaga Europă; de altfel, Liszt însuşi a continuat să fie preocupat de universul faustic şi, inspirat de poemul Faust  al lui Lenau, a compus şi episoadele simfonice Procesiunea nocturnă şi Valsul Mefisto. Un fel de Faust este Peer Gynt al norvegianului Ibsen, ca şi poemul Tragedia Omului, al maghiarului Imre Madach sau, în registru fantastic-folcloric, Cocoşul Negru al lui Victor Eftimiu din 1913. Elemente net faustice se află în Portretul lui Dorian Gray al lui Oscar Wilde, precum şi în teribilele romane Demonii şi Fraţii Karamazov ale lui Dostoievski. Marele poet şi gînditor Paul Valéry publică în 1945 Mon Faust (Faust al meu), o radicală meditaţie existenţială. Thomas Mann scoate în 1947 amplul roman Doktor Faustus, în care problematica faustică e îmbinată cu cea a sensurilor şi rosturilor filozofice ale muzicii. Romanul Un Faust irlandez al lui Lawrence Durrell, în stil ezoteric-fantastic, apare în 1963. În 1965, Lawrence Lee publică un roman social intitulat Americanul ca Faust, iar în 1966 apare postum capodopera lui Mihail Bulgakov, Maestrul şi Margareta, binecunoscută iubitorului român de literatură.

            De traducerea poemului propriu-zis al lui Goethe şi-au legat numele trei mari poeţi români: Alexandru Macedonski (care a tălmăcit doar o porţiune) şi Lucian Blaga şi Ştefan Augustin Doinaş, care au dat versiuni integrale, acesta din urmă fiind şi un competent exeget al capodoperei.

            Ce ne spune azi povestea lui Faust, a lui Mefisto, a Margaretei şi a Elenei? Mi-am intitulat Pactul cu diavolul, acum cîţiva ani, o carte de dialog intelectual fără menajamente cu scriitorul Petru Dumitriu, autorul unei capodopere imperfecte (cum e Cronica de familie), dar şi al unui roman abject, cum e Drum fără pulbere, în care lagărul de exterminare de la Canalul Dunăre-Marea Neagră al lui Dej e prezentat ca un şantier voios şi grandios. "Îmi vine să-mi tai mîna cu care am scris acea carte!", îmi spunea scriitorul cu voce tremurîndă. Întrebarea dacă e "rentabil" să-ţi vinzi sufletul, ca să capeţi cunoaştere şi atotputernicie, nu va înceta vreodată să fie sfredelitoare pentru cei care simt deasupra capului, în afara bolţii înstelate, şi bolta legii morale. Dar Faust e departe de a avea doar acest tîlc moralizator. El înseamnă şi, cum spunea Tudor Vianu, "realizarea pe pămînt, în condiţiile unei existenţe omeneşti, a unei prinsori făcute în cer", căci "Das Manneswürde nicht der Götter Hohe weicht!" (demnitatea omenească nu-i mai prejos de înălţimea divină!), rimînd aici cu gîndul lui Dante care povesteşte, în Infernul, cum marele său profesor Brunetto Latini "m’insegnavate come l’uom s’eterna", îl învăţa că: omul poate  să se-nveşnicească! El nu poate opri clipa (Verweile doch, du bist so schön! - Rămîi, căci eşti atîta de frumoasă!), nu poate  încremeni în "stop-cadru" crîmpeiul de viaţă în care sufletul are senzaţia că se scaldă în sublim, nu poate asta, şi poeţii o strigă cu metafizică jale în glas:
● fugit irreparabile tempus! (aleargă de neoprit timpul - Virgiliu),
● o, temps, suspend ton vol! (o, timp, suspendă-ţi zborul! - Lamartine),
● mais oú sont les neiges d’antan? (dar unde-i neaua de-altădat’? - Villon),
● Pierdut e totu-n zarea tinereţii/ Şi mută-i gura dulce-a altor vremuri,/ Iar timpul creşte-n urma mea...mă-ntunec!  (Eminescu),
... dar o poate înveşnici în faptă durabilă (căci Am Anfang war die Tat - la început a fost fapta!, o spune tot Goethe), o poate înveşnici în sunete, cum e simfonia lui Liszt pe care o veţi asculta; în marmoră, cum e Gînditorul lui Rodin; în cuvinte, cum e Codul Civil al lui Napoleon sau Divina Comedie a lui Dante.
        Elena înseamnă pentru Faust şi împlinirea prin dragoste, emisferă care-şi găseşte cealaltă emisferă pentru a atinge, fie şi fugitiv, perfecţiunea fiinţei DEPLINE, dar şi descoperirea acelui Ewig weibliche, "etern-femininul care ne înalţă-n tării", misterul acestor fiinţe care fac oameni, delicate, fragile, ciudate, numite femei, care nu ne sunt superioare, nu ne sunt inferioare, iar despre egalitate nici nu poate fi vorba!, dar înseamnă (Elena lui Faust) şi întoarcerea psiché-ului şi a minţii spre modelul fără bătrîneţe al marii simplităţi clasice, mereu tot mai valabil, cu cît lumea se complică tot mai mult.
        Întrucît ştiu, sau bănuiesc, că aşteptaţi de la mine măcar o etimologie, doar o vorbă am să vă spun!, am să vă informez că, în privinţa lui Mefisto, s-a emis ipoteza că numele ar fi sugerat de grecescul mephotophiles (cel care nu iubeşte lumina), dar la fel de plauzibilă pare ideea că l-am putea citi mefaustophiles (cel care nu-l iubeşte pe Faust).

        Splendida bucată muzicală, care urmează palidelor mele vorbe, e compusă de un geniu nonconformist care, la rubrica profesie, în registrul unui hotel din Elveţia, a trecut "Muzician filozof, născut în Parnas, venind din Îndoială, mergînd spre Adevăr". În acest periplu al său, în latura sa terestră, concretă, Franz Liszt a trecut şi prin ţara noastră, TOATĂ: şi prin Ardeal şi prin Muntenia şi prin Moldova. Ba chiar (ce părere aveţi?) a fost şi la originea unui mărunt incident interetnic, pe care vi-l rezum, după Theodor Bălan. În noiembrie 1846, Liszt ajunge, în cadrul unui turneu de concerte, la Sibiu, unde exista o oarecare tensiune între saşi şi unguri, întreţinută de cercuri interesate. În această atmosferă, Liszt, însoţit de aristocraţi maghiari, nu putea fi cu totul nici pe placul saşilor, nici pe placul românilor. Faptul că programele şi biletele au fost tipărite numai în ungureşte (ca să vezi, în 1846!), a înăsprit indispoziţia saşilor şi a românilor. Totuşi, spre cinstea pasiunii melomane, care e deasupra altor patimi mărunte, concertul a curs bine. Numai că la bis, saşii au cerut să li se cînte Erlkönig (Regele Ielelor) a lui Schubert, dar Liszt a atacat Marşul  lui Rákoczy. Asta a făcut ca finalul recitalului să fie tulburat de oarece agitaţie. Dar fiindcă la Sibiu, ca şi mai pretutindeni în ţara asta, a existat scaun la cap, a doua zi, spre aplanarea incidentului, i s-a propus lui Liszt, contra unei sume enorme, să mai dea un concert.
        Genialul compozitor şi pianist a concertat şi la Bucureşti, în sala Momolo, în faţa a 300 de persoane în delir, ceea ce l-a determinat să mai programeze încă două concerte (ţineţi cont că Bucureştii n-aveau pe-atunci mai mult de 80.000 de locuitori!), cel din urmă concert fiind chiar la Palatul lui Vodă Bibescu. Scriitorul Cezar Bolliac n-a cîntat numai iobagul, ci, într-o cronică muzicală entuziastă, a elogiat superlativ şi arta lui Liszt.
        De la Bucureşti, Liszt s-a dus şi la Iaşi, unde a cîntat în saloanele vistiernicului Alecu Balş, de faţă fiind şi Gh. Asachi, Costache Negri şi Vasile Alecsandri; pe acesta din urmă, Liszt l-a vizitat pentru două zile şi la conacul din Mirceşti, unde l-a cunoscut şi pe Barbu Lăutarul. Acest sincer ataşament al său pentru spiritualitatea şi muzica românească ne ajută să trecem cu vederea uşor amănuntul că în concertele date în spaţiul mioritic, repertoriul lui Liszt era mult mai facil şi frivol decît în Occident, ba chiar cu omisiuni şi "rezumări" ale unor piese. Pasă-mi-te, încă nu intraserăm de-a binelea în Europa...
        Dar, cum geniului i se iartă orice, după ce am să vă transmit iar veşnica mea părere de rău că n-am putut să vă CÎNT toate acestea şi a trebuit doar să vi le SPUN, am să vă invit să vă lăsaţi  invadaţi de efluviile simfoniei Faust (partea întîi, Faust, lento assai - allegro impetuoso; partea a doua, Margareta, andante soave; partea a treia, Mefisto, allegro vivace-ironico şi Cor final, andante mistico). Audiţie plăcută. (21 nov.1997)

ROMEO ŞI JULIETA  (Shakespeare - Berlioz)

            Prea bun şi prea cinstit auditoriu (aflat, aici, în sală sau acasă), primeşte respectuoasa-mi plecăciune; mi-e dat din nou să fiu în faţa voastră, spre-a vă vorbi de tragica istorie a lui Romeo şi-a Julietei sale. Şi întrucît prea greaua mea misiune e să arăt cum CÎNT se face VORBA, cum muzica se naşte din cuvinte, cum din POVESTE iese MELODIA - nădăjduiesc că nu veţi lua drept mofturi sforţarea mea de-a pune ritm în frază, atunci cînd gîndul vrea şi se cuvine. Căci, v-amintesc, precum chiar Shakespeare spune (dar în Neguţătorul din Veneţia): "un om ce n-are muzică într-însul / nu-i demn decît de silă şi ocară".

            Istoria lui Romeo şi-a Julietei e veche şi a fost adevărată; s-a întîmplat în veacul paisprezece şi-au pus-o pe hîrtie italienii, dar şi francezii şi,-n sfîrşit, englezii (primul a fost Masuccio din Salerno, 1476, într-o novelă foarte pasională; la nici 50 de ani, veni Luigi da Porto şi,-n acelaşi veac, Bandello (o mie şi 554). După doar 6 ani, o povesteşte în Franţa Pierre Boisteau - şi numai doi mai trec, şi-ajunge-n Anglia unde o pune-n versuri Arthur Brooke (o mie şi 562). De aici (aşa se crede, cel puţin) o află Shakespeare şi-şi compune piesa (o mie şi 594- iar după alţi 3 ani e tipărită). În româneşte-apare-ntîia oară acum o sută şi 50 de ani, tradusă de un domn numit Copainig.
        Dar aş putea să uit că Dante însuşi, în Purgatoriu,-anume-n cîntul 6, vorbea şi el chiar despre-un miez al piesei?: şi-anume dezbinarea care-ucide, discordia care-aduce numai rele, zîzania-ntre oameni şi partide, ce roade trupul ţării ca un cancer! Vă rog să  ascultaţi cele 5 versuri: "Ai, serva Italia, di dolore ostello,/ nave sanza nocchiere in gran tempesta,/ non donna di provincie, ma bordello!/.../ Vieni a veder Montecchi e Capelletti/...e ora in te non stanno sanza guerra/ li vivi tuoi, e l’un l’altro si rode!" ("O, biată, tu, Italie, trist ospel/ şi navă-n viscol, ce-şi pierdu pilotul!/ Din casă de onoare - eşti bordel!/... /Priveşte-ţi tu Montecchi, Capelletti!/ Şi-acum trăiesc în focul dezbinării,/ ca toţi ai tăi, mîncîndu-se cîineşte!") Pricepeţi unde bat - şi bine faceţi! Am mai citat din vorbele lui Croce care spunea că "Ogni vera storia/ e storia contemporanea" - simplu!: adică-orice istorie bine scrisă cuprinde-n ea şi ziua cea de astăzi! În fond, ce vrea să spună William Shakespeare şi despre ce e vorba-n tragedie? E vorba despre Dragoste şi Ură; e vorba de Iubirea ce uneşte şi dezbinarea care strică  totul. "Montecchi" cei de care spune Dante (adică Montagu, cum sună-n Shakespeare) sunt din partidul ghibelin, iar ceilalţi zişi Capelletti (Capulet la Shakespeare) sunt din partidul guelf, rival de moarte. Din harţa lor, se năruie destine, iar ura lor încremeneşte viaţa. Doi tineri vor să fie împreună şi îi desparte-o stemă, un blazon, o siglă.
        Pe-acest contrast, de Dragoste cu Ură, e scrisă-ntreaga piesă. E construită pe oximoroane, pe îmbinări adînc paradoxale între-antipozi, antinomii, contrarii. Din Caroline Spurgeon citez o frază: "În Romeo şi Julieta imaginea dominantă este LUMINA, cu toate formele şi manifestările ei: soarele, luna, stelele, focul, fulgerul, flacăra prafului de puşcă, precum şi lumina reflectată a frumuseţii şi iubirii. Şi, prin contrast: noaptea, întunericul, norii, ploaia, ceaţa şi fumul. În ochii fiecăruia dintre îndrăgostiţi, celălalt este (textual) «lumină»". Romeo însuşi în oximoroane vorbeşte: ascultaţi, vă rog, pasajul: "Iubire strîmbă! Ură drăgăstoasă!/ Uşurătate grea! Deşertăciune/ cu greu temei! Atotputernic haos!/ Pană de plumb, fum lucitor, foc rece!/ Bolnavă sănătate ori foc treaz!" Ca un ecou, tot în oximoroane vorbeşte şi Julieta; ascultaţi-o: "Frumos tiran! Demon cu chip de înger!/ Şoim fără ghiare! Miel cu colţi de lup!/ Sfînt blestemat! Mişel de cinste vrednic!" (Traducerea-i a lui Leon Leviţchi). Pe drept cuvînt, acesta-i tonul piesei şi principala ei semnificaţie: amestec de noţiuni contradictorii, Renaştere şi Ev Întunecat, sublimul şi absurdul laolaltă, "iubirea care mişcă sori şi stele" - învinsă de prostie, vrajbă, ură!  Un Botticelli-amestecat cu Bosch! Da Vinci dizolvat în Henry Moore! Un înger cu aripile-n mocirlă!  Nu parcă însăşi viaţa noastră cură repovestită de-a lui Shakespeare gură? Iar prăvălirea-n sînge a iubirii nu v-o aduce-n minte pe Francesca? dar şi pe Baudelaire şi pe Arghezi, cu "flori de mucigai" şi "flori de rău", mixtură de marasm şi bucurie. Romeo moare cu-n sărut pe buze: "Thy drugs are quick. Thus, with a kiss I die!" (Otrava-i iute. Mor într-un sărut) Verona nu-i de Rimini departe! ("La bocca mi baccio tutto tremante" - De freamăt plin, mă sărută pe gură şi-i un pumnal şi-aici ca şi acolo) şi în Antoniu e un alt Romeo ("Eternity was in our lips and eyes" - Pe buze şi în ochi era vecia!)... şi-această prea-romantică poveste, scrisă de-un Shakespeare tînăr şi năvalnic, era cu neputinţă să nu-i placă lui Hector Berlioz, romantic tipic alături de Hugo sau Delacroix (dar şi modern, căci e ceva într-însul din dodecafonia schönbergiană ca şi din cromatismul wagnerian). Şi altor muzicieni, vechea legendă a tragicilor tineri din Verona, le-a inspirat acorduri mişcătoare; îi amintesc, în treacăt, doar, aicea, pe Zingarelli, Charles Gounod, Prokofiev. Şi mă întorc de-ndată la Berlioz: cum a compus Romeo şi Julieta? Cum el juca şi pana, nu doar clapa, transcriu chiar din Memoriile sale: "Într-o bună zi, sosi la Paris o trupă engleză de teatru, spre a juca tragediile lui Shakespeare, care s-a năpustit asupra mea pe neaşteptate, m-a strivit cu desăvîrşire! Am avut intuiţia adevăratei grandori, a frumuseţii abisale, a celor mai profunde adevăruri dramatice!" Spre-a se-mbiba de ceea ce latinii numesc spiritus loci, Berlioz petrece-o vreme bună în Italia: "am vizitat numeroase monumente, am visat la Dante şi Michelangelo sau l-am citit pe Shakespeare... mă cufundam în vîltoarea poeziei, murmurînd versuri de Shakespeare, Virgiliu şi Dante". Dar pentru ca din Shakespeare şi Berlioz să iasă-un nou Romeo şi Julieta, bunul destin a mai plasat în cale pe un virtuoz demonic: Paganini, care îl stimulează cu un dar: cu 20.000 de franci bani gheaţă! Ca Mendelssohn-Bartholdy pasionat de Shakespeare pîn’la identificare, în numai 7 luni, Berlioz aşterne "Simfonia cu cor, solişti vocali şi recitativ coral - dedicată lui Niccoló Paganini", care-n 1839, ianuarie 24, este gata, iar în noiembrie, la Paris, se cîntă. E-un gen mai rar obişnuit acesta, precum chiar Hector Berlioz o spune: "nu e nici operă de concert, nici cantată, ci o simfonie dramatică cu cor". "Ingenuă", deci, precum Julieta însăşi, pot spune (n-o spun eu, ci specialiştii): e-o capodoperă această piesă!

        Mă pregătesc acum să-nchei, nu înainte de-a observa că-un fatum parcă-aşterne, în ciclul meu de micro-conferinţe, tema "relaţiei dragoste şi moarte", "l’amour-la mort", cum zice calamburul; un titlu al lui Aznavour, Mourir d’aimer, rezumă, în regim de şansonetă, adînca, labirintica relaţie, prezentă şi în Oda-în metru antic, ca şi, speculativ, în de Rougemont, Julius Evola, Ortega y Gasset.
        Dar... n-am venit să fac bibliografie, ci doar să pun în vorbe biete gînduri şi vă repet ce-am spus şi altă dată: ar fi trebuit să CÎNT aceste lucruri, ci numai de nevoie le-am VORBIT. Căci pot să jur, chiar dacă n-am dovadă, că omul a venit CÎNTÎND în lume şi, numai alungat din Paradis, a decăzut şi treb’ie să vorbească.
       
        Şi-acum, sub o baghetă înţeleaptă, din Răsăritul-Îndepărtat venită, al mult  pasionatei Cio-Cio-San, veţi asculta: Simfonia dramatică Romeo şi Julieta de Hector Berlioz: Partea I: Introducere (Lupte, Tumult, Intervenţia prinţului), Prolog, Strofe, Scherzetto. Partea a II-a: Romeo singur, tristeţe, Concert şi bal, Mare serbare la Capuleţi. Partea a III-a: Scenă de dragoste (Noapte senină, Grădina Capuleţilor tăcută şi pustie). Partea a IV-a: Regina Mab sau Crăiasa visurilor, Scherzo, Adagio, Andante (Convoiul funebru al Julietei), Romeo la mormîntul Capuleţilor. Şi Finalul: Recitativ, Aria lui Pater Lorenzo, Dublu cor.
        Vă mulţumesc pentru atenţie, vă doresc audiţie plăcută. (30 ian. 1998)

DAPHNIS ŞI CHLOE  (Longos-Ravel)

            Prea-bunele mele doamne, prea-bunii mei domni, stimaţi spectatori şi stimaţi ascultători, bună seara. Suntem cu toţii într-un flagrant contra-timp. Vom asculta o piesă inspirată de o idilă - într-o vreme care nu e deloc idilică. Dafnis şi Hloe se îmbrăţişau suav prin păduri - dar nouă cuvîntul "păduri" ne trimite imediat gîndul la tămbălăul noţiunilor de "proprietate", "retrocedare", "masă lemnoasă"... Textul aflat la originea muzicii lui Ravel descrie neprihănite săruturi pastorale - dar cîţi oameni cu ştiinţă de carte, dar cu numai 400.000 de lei pe lună, mai au puterea de a fremăta la asemenea gingăşii? Dumneavoastră, cei din faţa mea, şi dumneavoastră, cei care binevoiţi să mă ascultaţi la radio, vă aflaţi desigur printre aceştia - dar cîţi suntem?
        Bine, veţi spune, dar ce importanţă are că suntem puţini? De acord, voi răspunde eu paşnic, blajin şi împăciuitor, n-are nici o importanţă - şi, ca să nu tulbur apele, îmi voi continua cuvîntul pe cel mai idilic ton pe care-l pot găsi.
        Aşadar, în aceste minunate vremuri pe care ne-a fost dat să le trăim, sub soarele luminos al reformei, dar nu numai, ci - iată! - şi sub luna luminoasă a reformei, în timp ce mîndra şi frumoasa noastră ţară merge, într-un vesel galop, tot înainte spre noianul de luminiţe ce sclipesc ispititor la capătul drăgălaşelor tuneluri, în aceste sublime zile de armonie şi onor, în care nu există fiinţe care să se certe ca chiorii şi în care tot omul se face luntre şi punte să-şi mai împingă măcar cu un centimetru ţărişoara spre structurile acelea aşa-şi-pe-dincolo în care vrem să ne înfiripăm, precum şi în aceste seri de desfătare şi concordie, în care televiziunile revarsă către noi, chiar pe la această oră, puhoaie de veşti încîntătoare, noi ne-am strîns în această sală, în care totul e renovat "Zeiss", în care toţi instrumentiştii din spatele meu au cele mai bune şi mai de soi instrumente muzicale, iar dumneavoastră, cei din faţa mea, aveţi cele mai mari lefuri şi cele mai mici impozite cu putinţă, noi deci, ne-am strîns în această sală ca să vedem (adică să auzim) ce a făcut Ravel dintr-un roman antic grec.
        Cum adică "roman", veţi întreba iarăşi, pătrunşi de o legitimă uimire. Păi au scris vechii greci "roman"? Precum ştie toată lumea, ei se ocupau cu tragedia, comedia, epopeea şi poezia lirică şi filozofia. De unde pînă unde "roman"?!
        La interpelarea dvs., îl convoc de urgenţă pe cel mai notoriu specialist în produse ale spiritului grec, e vorba de germanul Erwin Rhode. El ne confirmă că, faţă de genurile enumerate mai înainte, romanul este "copilul făcut la bătrîneţe" al literaturii greceşti antice - care, totuşi, nu a avut un cuvînt anume care să desemneze acest gen. Ideea le-a venit grecilor din Orient, pe care-l aveau la picioare din vremea imperiului lui Alexandru cel Mare, întins pînă-n India. Adus, astfel, pînă la nivel de capodoperă (prin Dafnis şi Hloe), romanul, ca gen, intră într-o lungă pauză, într-un gol istoric de vreo 1000 de ani. Ieşit din această hibernare, el se va axa iar - şi definitiv de această dată - pe tema fundamentală pe care i-au atribuit-o grecii: iubirea. Şi tot grecii i-au statuat şi cîteva elemente de structură, neclintite pînă-n ziua de azi, ca de pildă: Cei doi protagonişti, Ea şi El, sunt întotdeauna inimaginabil de cumsecade şi de frumoşi, ei se îndrăgostesc, bine-nţeles, unul de celălalt, dar din cauză că au un asemenea look excepţional, de ei, de cum îi văd, se amorezează şi alţii (respectiv altele), ceea ce zămisleşte lungi prilejuri de întristări şi belele, pentru că unii, şi anume cei răi, îşi întemeiază iubirea pătimaşă pe o totală lipsă de scrupule. Aşadar: obstacole, peripeţii, suspans - romanul (ca un fel de "epopee de decadenţă", cum spune Pierre Grimal în Civilizaţia greacă) fiind povestirea unei urmăriri, a unei căutări, pe firul obsesiei reîntîlnirii, al regăsirii perechii predestinate. Toate romanele antichităţii greceşti poartă ca titluri numele cuplurilor despre care e vorba: "Hereas şi Kaliroe", "Habrocomes şi Antiia", Teagene şi Haricleea", "Leukipe şi Clitofon" sau (cel mai cunoscut, cel mai scurt şi cel mai bun dintre toate) "Dafnis şi Hloe" al lui Longos, care se pare că a trăit prin secolul II d.Cr.

            Şi despre ce narează misteriosul Longos? Textul său e, în fond, în spiritul lui Teocrit (vă amintiţi din Noaptea de mai  a lui Macedonski?: "Cu feţi-frumoşi culcaţi pe iarbă, izbindu-se cu portocale.../ Pe dealuri clasice s-arată fecioare în cămăşi de in,/  Ce-n mîini cu amforele goale îşi umplu ochii de senin,/ Şi printr-a serei lăcrămare de ametist şi de opale,/ Anacreon renalţă vocea, dialoghează Theocrit.../ Veniţi, privighietoarea cîntă în aerul îmbălsămit!") textul său, zic, e dezvoltarea în proză a unei idile rustice cu final conjugal. Pe "dealuri clasice", aproape de Mitilene, patria lui Sapho, nişte păstori dau peste doi copii părăsiţi de părinţii lor: un băiat (Dafnis) şi o fetiţă (Hloe), avînd asupra lor obiecte scumpe (gnorismata) care vor îngădui să fie recunoscuţi într-o bună zi. Şi Euripide umblase prin această temă. Ajunşi la adolescenţă, Dafnis şi Hloe intră în cîmpul muncii, la propriu, şi se îndeletnicesc cu păzitul oilor părinţilor lor adoptivi. Ei hălăduiesc astfel prin crînguri, poieni, peşteri, luminişuri, pădurici, în genere printr-o natură profund prietenoasă, chiar codoaşă, aş spune, dacă nu m-aş teme de unele urechi prea sensibile, şi, în pastorala lor hălăduială, se descoperă reciproc (la propriu şi mai ales la figurat). Cu o genială delicateţe, şi într-un stil care în original are o savantă muzicalitate (ritm, rime interioare, asonanţe etc.; eu am folosit traducerea lui C.I.Balmuş din 1955), Longos descrie mirajul şi fascinanţa primelor senzualităţi, mereu crescînde, ce-i drept, dar în care carnalitatea delicată păstrează un absolut parfum de frişcă şi mimoză. Unele tablouri sunt de o indicibilă fineţe quasi-botticelliană: Dafnis lasă naiul şi o priveşte pe Hloe dormind. Un greiere se aşează pe sînul fecioarei. Dafnis nu pregetă şi îşi strecoară mîna acolo, extrăgînd minuscula vieţuitoare, care continuă să cînte şi între degetele sale...
        Romanul este astfel şi o catifelată iniţiere în primele taine ale concupiscenţei inocente. Mistuiţi de reciprocă afecţiune, după ce fac un intens schimb de jurăminte de dragoste eternelă în care strecoară şi nelipsitele platitudini metaforice ale tuturor amorezilor ("-Ah, Dafnis, soarele este fierbinte! -Ah, Hloe, de-ar putea fi atît de fierbinte ca focul care-mi arde inima!" etc.), cei doi, nereuşind în nici un chip să-şi ogoiască aleanul, cer sfatul bătrînului Filetas, care le spune destul de limpede: "Dragostea n-are leac nici în băutură, nici în mîncare, nici în descîntec, ci numai sărutul, strînsul în braţe şi culcatul împreună goi o potolesc". După trecerea, plină de dulci fiori, prin primele două metode, Dafnis şi Hloe o vor experimenta şi pe cea de-a treia, cu uimirea că nici aceasta nu le aduce detensionarea, descărcarea, catharsisul - şi nici n-avea cum să le-o aducă, atîta timp cît ei o practicau cu o deplină castitate... Abia mult mai tîrziu, după necazuri aventuroase şi după ce în fine, căsătoriţi, Dafnis va fi făcut ceea ce îl învăţase Lykainion, vor înţelege ei că "ceea ce făceau ei în pădure nu erau decît jocuri de păstori".
        Din aceste jocuri de păstori, Maurice Ravel va scoate, în 1909, o simfonie coregrafică ce se va şi dansa, în 1912, la “Ballets Russes” sub comanda marelui Nijinski. Prin piesa lui Ravel suntem în plin impresionism muzical (compozitorul avea deja în urmă faimoasele Jeux d’eau din 1901, prin care se apropia vertiginos de Liszt şi Debussy, Cvartetul de coarde şi Pavana pentru o infantă defunctă din 1902, Oglinzile şi Sonatina pentru pian din 1905, sau mult cîntata Rapsodie spaniolă din 1907). Jandarmii esteticii academice ai vremii  l-au pus la index, iar ingeniozitatea briliantă a primelor lucrări i-a fost reproşată ca un cusur - nimic nou sub soare, e Golgota pe unde trece orice adevărat creator. Apărat totuşi de maestrul său, Gabriel Fauré, Ravel cucereşte şi marele public cu Valsurile nobile şi sentimentale, cu Gaspard de la Nuit, cu piesele scrise pe poeme de Mallarmé, cu Melodiile populare greceşti, cu Boleroul sau Ma Mere l’Oye. Ce vreţi, suntem în plină belle époque, în care muzica simfonică mai putea vorbi de un mare public - e idilic, e pastoral, e utopic, nu-i aşa?
        Simfonia coregrafică pe care o veţi auzi, doamnelor şi domnilor, este considerată de cei mai mulţi specialişti capodopera lui Ravel, piesa sa cea mai complexă, cea în care şi-a putut exprima numeroasele nuanţe ale talentului său, de la mobilitatea de argint viu îmbinată cu un magic echilibru, şi pînă la subtilul balans între ironic şi feeric, în care e un maestru neegalat.

            Necăjit, ca-ntotdeauna, că n-am putut să vă cînt lucrurile acestea şi a trebuit doar să vi le spun, vă mulţumesc, doamnelor şi domnilor, pentru atenţia pe care mi-aţi acordat-o, şi, mai mult, pentru atenţia pe care o veţi acorda simfoniei coregrafice Dafnis şi Hloe de Ravel, alcătuită din părţile Nocturnă, Interludiu, Dans războinic, Răsărit de soare, Pantomimă şi Dans general. Audiţie plăcută. (27 febr. 1998)

DON QUIJOTE (Cervantes - R.Strauss)

            Stimate doamne, domnişoare, stimaţi domni, aici de faţă, sau ascultători la radio, bună seara. Îngăduiţi-mi să scurtez prefaţa, să nu mai umblu cu tertipuri retoriceşti de captare a bunăvoinţei şi să trec degrabă la subiectul meu, care este construirea unei punţi peste un superb abis, o punte între Don Quijote al gîndului şi Don Quijote al armoniilor muzicale, acestea fiind de fapt tot o formă, sublimată, de gînd. Vă rog să nu vă faceţi iluzii, timpul e scurt, podeaua e strîmbă, eu nu sunt Anghel Saligny, cum nici Petru Comarnescu sau Ion Marin Sadoveanu nu sunt, eu nu-s Enea, nu-s nici Sfintul Pavel, cum zice Dante (!căruia-i convenea să fie modest!), ba, sincer să fiu, nici George Bălan sau losif Sava şi cu atît mai puţin doamna Zoe (desigur, Dumitrescu-Buşulenga). Eu sunt ceea ce au făcut cărţile dintr-un puşti pe care taică-său îl închidea în cameră cu-n picap din acela care schimba zece plăci una după alta, toate cu Amellita Galli Curci sau Toti dal Monte sau Mario del Monaco, ba chiar şi niscaiva Caruso, acesta învîrtindu-se cu 78 de ture pe minut, de ameţeau  şi căţelul, şi pîlnia, şi puştiul care habar n-avea nici de viitor, nici de prezentul stalinist, dar cotcodăcea cu mare avînt Adio del passato!

            Prezentările fiind făcute, şi trecuţi fiind cu bine de limbul protocolar, să deschidem larg porţile subiectului. Ce vom vedea în dosul lor? Un bărbat care-şi prăpădise mîna stîngă în bătălia de la Lepanto şi care, în stil balzaciano-gorkian, făcuse cele mai fantasmagorice tentative de a se chivernisi, fără să izbîndească, nici cu armele, nici cu literele (ba a trecut chiar şi prin puşcărie, din cauza unor încurcături financiare), astfel că se sfîrşeşte, strîmtorat, de hidropizie, la 23 aprilie 1616 şi este înmormîntat, fără vreo lespede care să indice locul, în Mînăstirea Ordinului al III-lea franciscan din Madrid; oricît a scotocit Academia Spaniolă în 1870, mormîntul n-a putut fi determinat, tot ce s-a putut deduce cu certitudine e că el se află pe "Calle de Cantarranas". Omul se numea Miguel Cervantes de Saavedra şi, doar cu o singură mînă, lăsase cel puţin două temeiuri ca istoria literaturii de pretutindeni şi de totdeauna să-l consemneze cu onoruri supreme; cele două temeiuri se numesc Nuvelele exemplare (este creatorul genului în Spania) şi Iscusitul hidalgo Don Quijote de la Mancha. Asupra acesteia din urmă daţi-mi voie să mă năpustesc cu lancea mea hermeneutică. Nu-mi luaţi în nume de rău dacă am să vă vorbesc ca unor oameni care ştiu despre ce e vorba. Cu o turmă de interpretări pedestre şi mic-burgheze vreau să mă războiesc - dar ce zic eu "mic-burgheze"?! Pricăjit-burgheze, bicisnic-burgheze, păduchios-burgheze! Să aleg, totuşi, din acea turmă, doar două oi negre, pe care neînfricat să le răpun.

            1) Într-un anume spirit popular, e încetăţenită prejudecata că donquijotism înseamnă un fel de ţicneală, o ridicolă neadaptare la realitate. Să mă iertaţi că voi fi patetic (doar “joc” pe teritoriu iberic!), dar, din perspectiva rîmei, ciocîrlia e complet sărită de pe fix cu zbenguielile ei prin aer, în loc să se tîrască gospodăreşte prin gunoaiele cele mănoase! S-a adaptat Isus Hristos la realitate? sau a tras dumnezeeşte realitatea după el? A fost el ridicol intrînd în urbe călare pe o “Rosinante” care nici măcar nu era cal, ci măgar? Nu! A fost sublim! Într-o realitate strîmbă şi întortocheată, un om care merge drept, ca raza de soare, pare excentric. Ortega y Gasset reia, în meditaţiile sale despre Don Quijote, o povestire a exploratorului Parry, care relata că în expediţia sa spre Pol, într-una din zile şi-a mînat cîinii neîncetat spre nord şi totuşi, după zeci de ore, aparatele îi arătau că se afla mult mai la sud decît chiar punctul din care plecase. De ce? El procedase corect, dar imensul sloi pe care gonise era tîrît spre sud de un blestemat de curent oceanic.
        Prin ce era abnorm Alonzo Quijano, zis Don Quijote (care, de altfel, a şi fost numit “un Isus al Spaniei”)? Prin aceea că într-o lume de compromisuri, voia să fie impecabil. Că într-o lume de mică învîrteală, el se plasa pe orbita virtuţilor înalte. Aşa zisa nebunie a lui Don Quijote nu e decît o psihoză a Binelui. Un singur personaj din tot universul literaturii îi este cu adevărat deopotrivă lui Don Quijote: e cel numit de fariseii şi conformiştii din jurul său IDIOTUL: e vorba de prinţul Mîşkin din romanul Idiotul al lui Dostoievski care şi el e tratat drept nebun pentru că e prea bun: ca şi Don Quijote, el chiar crede în dezinteresare, în modestie, în puritate, în generozitate, în stoicism - şi acţionează în virtutea acestor comandamente lăuntrice. Onorat auditoriu, riscînd să mă luaţi drept frondeur (ceea ce nu sunt), am să vă strig apăsat: în mocirla în care suntem, de Don Quijoţi avem nevoie! De fiinţe care să se devoteze binelui public pînă la uitarea de sine, de minţi care să ardă pentru o idee, de suflete străine de levantinism şi ciubuceală. Pezevenghi, fanfaroni, zeflemişti, sceptici, pozeuri, şmecheri, combinagii avem cu duiumul, dar cei care împing cu adevărat înainte omenirea în general şi o naţiune în special sunt aceşti superbi Cavaleri ai Idealului şi ai Bunei-credinţe! Şi istoria, inclusiv a noastră, nu e chiar pustie de astfel de întrupări ale dictonului Sfintului Francisc: "Nullum magnum ingenium sine quodam dementia" (Nu se poate o mare iscusinţă, un mare geniu, fără un pic de nebunie): chiar Brâncuşi, care spusese şi el: “Cînd nu mai eşti copil, ai murit de mult”,  n-a fost un Don Quijote, plecat să cucerească lumea cu dulceaţa sufletească a ouălor şi a romburilor sale lustruite? Dar aventurosul Mihai Viteazu, condotier cu nobilă misiune, n-a fost oare un Don Quijote, cînd pohta ce pohtise a fost să prindă în galopul calului său alb tot ce era suflet românesc? Nu e un Don Quijote, în cel mai frumos sens al cuvîntului, în Bălcescu, cel care se consumă implacabil pentru mai-binele naţiei sale? Azi, în 15 mai, nu zăriţi oare în fluierul lui Avrămuţ lancu o întrupare autohtonă a lăncii cavalerului de la Mancha? Un Don Quijote deplin e în zbaterile genuine ale lui Eminescu, vuind de candoare şi farmec al gratuităţii! Don Quijote întru totul e Eugen Lovinescu, profesor de liceu (nu academician, nu ministru!) pîn'la sfîrşitul vieţii, viaţă în care n-a avut decît un scop: să caute, sacrificînd tot pentru  frumosul din pagina scrisă. Şi Blaga, care, într-o Europă isterizată de praful de puşcă şi de fumul de carne umană arsă, construia mioritic sisteme de înţelegere a tot ce mişcă, era un Don Quijote în felul său cuminte şi ardelenesc - şi regreta că El Greco nu l-a pictat pe tovarăşul lui Sancho Panza. Şi "nebunul" (desigur, între ghilimele) Călinescu era un Don Quijote, care încerca, în vremuri mai mult negre decît roşii, să micşoreze bezna generală, cu jerbele spiritului său. Şi puştanul Labiş a fost un Don Quijote, crezînd mai întîi în himere, apoi deşteptîndu-se şi încercînd să lupte cu inerţia şi cu inepţia, pentru a sfîrşi sub un tramvai cere mergea just pe linia partidului!

        Dacă tirada mea vi se pare exagerată, să încerc să mi aduc în sprijin autoritatea unui savant spaniol de talia lui Ramon y Cajal, care scria, textual, că "donquijotismul e forma supremă a patriotismului"; dar vă rog să mă iertaţi pentru acest din urmă cuvînt, care poate că sună primitiv şi proletcultist azi, cînd în detaşamentul celor mai înaintaţi dintre noi se flutură în vînt, zălog de legămînt, stindardul euro-patriotismului!

        Apropo de Europa, să nu uit a vă spune că unul dintre cei mai realişti scriitori ai veacului trecut, de Flaubert e vorba, a fost literalmente obsedat de Cervantes, declara că-l ştie pe Don Quijote pe de rost şi vedea, el însuşi, în principala sa creaţie, doamna Bovary, o formă feminină, în alt veac, a nefericitului hidalgo. Simţiţi, deci, unde e adevărul-adevărat? Stendhal îl căuta în Codul Civil al lui Napoleon, din care citea în fiecare dimineaţă citeva pasaje, ca să-şi limpezească mintea, Flaubert, alt titan al adevărului omenesc gol-goluţ, în adînca poveste a lui Cervantes, cel pe care Menendez y Pelayo îl socotea "cel mai sănătos şi mai echilibrat dintre geniile Renasterii".

            2) O înţelegere nătîngă a acestei opere, dintre cele mai traduse din lume (există peste 1200 de versiuni) înclină spre ideea că pe Don Quijote l-ar fi stricat cărţile. Cam aşa putea gîndi filistina cocoană dintr-o tabletă a lui Călinescu, Tot mai citeşti, maică? Sastisit de adevărata industrie de romane cavalereşti a epocii (la 1552 se dăduse şi o lege care interzicea imprimarea şi difuzarea unor atare scrieri), care terfeleau în derizoriu şi bla-bla eterne aspiraţii spre onestitate, eleganţă în înfruntare, altruism, amenitate, gentileţe - scîrbit de poşirca acelor romane, zic, care erau în acea vreme corespondentul perfect a ceea ce sunt azi telenovelele (adică o armă de imbecilizare în masă), Cervantes a vrut şi a reuşit să dea o lecţie de bun-simţ, aşezînd, ca un veritabil Columb, oul în picioare, cum stă, neclintit, şi astăzi. Cărţile nu l-au zăpăcit pe Don Quijote, nu zăpăcesc pe nimeni şi inflexibilul hidalgo a arătat că, dezbrăcate de trivialitatea dulceagă şi de gongorismul vacuumatic, năzuinţele romanelor cavalereşti se află printre bunurile cele mai respectabile ale umanităţii.

        ...Între care, doamnelor şi domnilor din această sală sau de lîngă difuzoarele aparatelor de radio, se află şi minunea muzicii. Poemul simfonic al lui R. Strauss pe care-l veţi asculta peste cîteva minute, produs, în 1898, al unui romantic întîrziat, nutrit cu Haydn, Mozart şi Beethoven, ca şi din Mendelsohn, Chopin sau Brahms, avînd ca modele întru programatismul inteligent nume ca Wagner sau Liszt - poemul poartă titlul complet de "Variaţiuni fantastice pe o temă cu caracter cavaleresc". Variaţiunile sunt în număr de 10: veţi auzi mai întîi o introducere în atmosfera Mesei Rotunde: entuziasm, galanterie, spirit de aventură, căutare a himerei. Va urma lupta cu morile de vînt şi cu turma de oi. După aceea... dar iată mă pe o pistă stupidă, cer iertare, aceea de a vă "povesti" muzica! Mă opresc aici, regretînd ca de obicei că n-am putut să vă cînt ceea ce aveam de spus şi a trebuit să mă multumesc cu vorba. Vă mulţumesc pentru atenţie, audiţie plăcută. (15 mai 1998)