„Dacă spunem despre Kogălniceanu că era dansator şi
despre Bălcescu că visa zestre spre a-şi cumpăra arme,
astea nu-s frivolităţi, ci mici piese de construcţie istorică“.

     „Un mare intelectual se întîmplă foarte adesea să fie şi un mare copil“.
G. CĂLINESCU  

       Paginile care urmează încearcă o „radiografie“ a personalităţii lui G.Călinescu, a felului de a fi, a (vorba e a lui Cantemir) feldeinţei sale. Stilul e omul, spune adagiul clasic al lui Buffon, şi nimic nu ajută mai bine la înţelegerea resorturilor şi a mecanismelor operei decît descifrarea, întemeiată pe fapte şi documente (deloc „impresionistă“) a firii creatorului ei. Fără a pretinde, în spirit exacerbat pozitivist, că există o legătură directă şi automată între comportament şi scriitură (relevantă este, în acest sens, respingerea vehementă a poziţiilor lui Sainte-Beuve de către Proust, în eseul Contre Sainte-Beuve), ar fi absurd să nesocotim subtila şi complexa relaţie dintre acestea. Ftizicul Bacovia n-ar fi putut scrie ca bonomul Minulescu.
       Paginile de mai jos încearcă, în acest spirit, un portret al specificităţii psihicului călinescian, ca o pregătire şi o anticipare a dezvoltărilor referitoare la duhul variatelor lucrări pe care le-a elaborat. Se va vedea, mai tîrziu, că ingenuitatea temeinică, versatilitatea doctrinară, dar şi grandoarea operei lui Călinescu îşi au explicaţia (dacă nu izvorul) în datele histrionice şi spectaculare ale naturii sale.
       Metoda pe care am urmat-o a fost aceea a decelării şi selectării documentelor / textelor semnificative (pornind de la premisa că un om este şi ceea ce face, dar şi ceea ce ascunde) şi a mărturiilor creditabile. Pentru acestea din urmă, am preferat numelor sonore ale unor persoane care l-au cunoscut superficial pe Călinescu (simpozioane, şedinţe academice etc.), pe cele ale unor autori de mai mică notorietate, dar care au fost colaboratori apropiaţi ai magistrului timp de ani în şir şi l-au putut observa în intimitatea şi devenirea sa. N-am neglijat, totuşi, nici o notă susceptibilă a adăuga o tuşă validă „portretului-robot“. Totul, în ideea că fiinţa creatoare este cea care dă substanţă structurilor operei. La nexul generator al acelei substanţe îşi propun să ajungă paginile următoare.

        Să privim cîteva fotografii ale lui Călinescu, din epoca deplinei maturităţi – cînd trăsăturile sunt definitive şi concludente. Vigoarea figurii izbucneşte din ochi. Aveau, adesea, o duritate demonică. Îi amintesc pe cei, halucinanţi, ai lui Ţuculescu şi ai picturii sale. Ochii lui Blaga, şi ei inconfundabili, sunt abisal deschişi, dilataţi, flămînzi de imagine; e o anume spaimă în aceşti ochi, o panică în faţa corolei de minuni a lumii. Privirea lui Ţuculescu soarbe, a lui Blaga îmbrăţişează. Călinescu priveşte direct, contondent, tăios. „Privirea lui G. Călinescu putea «ucide» şi îţi dădea impresia că dispune din primul moment de zestrea ta interioară“^a*. Mărturiile sunt la unison: „Ochii cu deosebire impresionau. Privirea sfredelea“^b; „ochii fulgerau”^c; asistenţa era „ţintuită sub săgeţile privirii” ^d. Liviu Călin vorbeşte de „expresia vie, neptunică, ochii fosforescenţi”^e; altcineva îi vede „strălucitori ca oţelul”^f, se pare chiar că provocau „hipnoză”^g.

       Iată-l (v. imag.), într-una din savuroasele sale postúri, vorbind unei săli arhipline. Părul sur, năvalnic, i se revarsă peste frunte. Chipul e încordat într-o grimasă de şăgălnicie perfidă, pe care arătătorul stîngii, comic ridicat, o subliniază. Călinescu  e  prins  de  ceea  ce spune,  ochii îi rîd, e într-o vervă drăcească.

       Iată-l (v. imag.) transfigurat^h, într-un moment de supremă uitare de sine. Coama rebelă îi mărgineşte chipul ca o aureolă, ochii sunt închişi, sugerînd, împreună cu buzele strînse, un extaz dureros. Pe faţa suptă şi palidă, sprîncenele late, dense, negre ca trase în cărbune, vin mefistofelic.

       Iată-l (v. imag.)  într-o clipă de linişte, acasă, lăsat într-un fotoliu, ca alter-ego-ul său, Ioanide. E o fotografie tîrzie, mina e obosită, ochii cată fix înainte cu aspră seriozitate, buzele sunt îndărătnic împreunate. E chipul celui care, cîteva luni mai tîrziu, va spune, într-o cameră de sanatoriu: „Nu mai e nimic de făcut”. Părul e răsfirat, ţepos, firele scurte stau răzvrătite. În ansamblu, profilul e grec, fruntea continuîndu-se aproape fără concavitate în linia nasului puternic, acvilin. Din tinereţe avea acest profil elen (lui I.Valerian, în 1925, îi părea „un grec din antica Eladă”)ⁱ; acelaşi, în altă parte, îi găseşte un „chip de efeb”^j. De acest profil (relativ) grecesc a fost toată viaţa mîndru („Eu sunt grec!”) şi îl expunea cu oarecare ostentaţie obiectivelor fotografice.

       Era un bărbat de statură medie, nu prea voinic, de o anume corpolenţă totuşi, o dată cu înaintarea în vîrstă, puţin adus de spate, efect al vieţii la masa de scris. În societate, vestimentaţia i se conforma convenienţelor: la cursuri îl vedem în costum închis, cu vestă, cravată şi batistă albă, la ocazii festive arborează papion, în vilegiatură poartă pantaloni-golf, ghete, canadiană şi şapca epocii; la mare, şort şi tricou „matroz“, ba, ca un domn Goe mărit, şi o beretă marinărească cu panglici sau chipiu de comandant de navă...

Acasă, nu suferă constrîngeri (v. imag.) şi recurge fie la un bluzon comod de catifea, fie, cînd căldura îl supără, la o rudimentară bluză de doc, neglijent lăsată peste pantalonii, lungi sau scurţi...

  

 

FELDEINŢA CĂLINESCIANĂ Copilul bătrîn • Geniul şi copilul • Copilul etern • Poza infantilă • Joaca, jocul: homo ludens • Narcisism. Frondă • Spectacolul • Histrionul • Bufoneria • Versatil şi demonic • Jupiter tonans • Mefienţa • Intoleranţă • Ianus baroc: omul faustic • Anexă

       (Copilul bătrîn) Călinescu n-a avut o copilărie firească; nici măcar o copilărie epică. Anii copilului Călinescu au fost mediocri, lipsiţi de seva dragostei părinteşti, brăzdaţi de complexe şi frustrări. Amintirea acelui timp avea temeiuri a-l indispune. (Aici seamănă cu Camil Petrescu, cu care şi temperamental are unele afinităţi).  Fusese fiul Mariei (Mariţa) Vişan, servitoare în casa ceferistului Constantin Călinescu, tatăl fiind (probabil!) Tache Căpitănescu (Capitanovici, fratele soţiei aceluia - v. Anexa)...
       Copilăria e unul din modurile sale de a exista, e, cu un cuvînt din arsenalul filosofic al lui Dimitrie Cantemir, o „feldeinţă“ a sa. A făcut necontenit, în plan spiritual înalt, apologia ingenuităţii, a naivităţii, a candorii.
      Putem spune că, esenţial şi tipologic, a fost un copil bătrîn. Cu toate variantele implicite, inclusiv cea de enfant terrible. Incomod prin vitalitate debordantă şi curiozităţi frondeure, agil şi independent, „turbulent“, capricios şi „demonic“, Călinescu a fost şi un domn Goe – avea, ca adult, „priviri de copil ştrengar“¹**, „un aer ştrengăresc“²; mai avea de trăit cîteva ore, şi faţă de cei care-l vizitau „avea o expresie ghiduşă. Parcă stătea să ne facă o farsă“³ – din care, cum însuşi sugera în eseul Domina bona, „ar putea să se nască un Faust, cel care caută sensuri absolute în viaţă, fără a ocoli violenţele şi experienţele“⁴. S-a născut.

     (Geniul şi copilul) Ideea geniului ca structură superior infantilă i-a plăcut întotdeauna lui Călinescu şi o profesa. O va fi preluat din Schiller? din Papini? „Geniul e copilăros şi nebun“, zice acesta din urmă în Un uomo finito, pe care Călinescu l-a tradus în tinereţe⁵. Este în Călinescu o coastă papiniană, vădită în propensiunea spre integralitate. Comentînd într-un eseu Über naive und sentimentalische Dichtung a lui Schiller, el relevă apăsat ideea: „Geniul are note comune cu copilul“⁶. Să nu uităm apoi că, nestrămutat, Călinescu s-a proclamat grec.  Or, de la Anatole France încoace, legătura e făcută: „Ces grands enfants que vous nommez des Grecs“⁷.

*

    „Întîia amintire pe care o am ca copil este următoarea: mă aflam în braţele cuiva pe o tindă gigantică, privind spre un bulevard imens...“ (Psihologie, 1964) ⁸.  •  „Casa mi se părea colosală, ...treptele peronului imense ca ale basilicii Sfîntul Petru...“  •  „Mărul era imens... şi de o acreală paradiziacă...“ • „Ofiţerul era căpitan şi-l socoteam important ca Alexandru cel Mare...“  •  „De Botoşani se leagă amintirea unei pagode enorme  într-o pădure de arbori monstruoşi...“  •  „Curtea era foarte mare..., spaţii incomensurabile  pentru mine...“ (Rememorări, 1947)⁹.
       Nu e nevoie de psihanaliză pentru a băga de seamă tîlcul psihologic al acestor mărturisiri. În copil e nexul adultului. Călinescu, om şi literat, a avut percepţia hiperbolizantă, dilatatorie (gigantic, colosal, incomensurabil etc.; v. şi portretul lui Lovinescu din Istoria literaturii române...), ceea ce nu va să zică falsificatoare. „Copiii au senzaţiile puternice“ (Rememorări, 1947)¹⁰, şi, sub acest unghi, copil a rămas. Putea zice, cu Caragiale, văz enorm şi simţ monstruos.

*

             (Copilul etern) Ca şi Brâncuşi, pe care, însă (structură? conjunctură?), nu l-a prizat, a postulat cantonarea în vîrsta mirifică. „Toţi rămînem în fond copii“¹¹ (şi, altă dată: „Copilăria nu dispare niciodată din noi“¹². Detestă deci „persoanele serioase care ascund un fond de apatie şi sunt abstracte, schematic tangenţiale vieţii“¹³. Vivacitatea lui Călinescu a fost o căutare indirectă a copilăriei ratate. „O amintire de demult, pe care mi-a povestit-o, era legată de o păpuşă, la care se uita lung ori de cîte ori trecea prin faţa vitrinei unde o văzuse. Cînd, după o vreme, i s-a promis jucăria dorită, băieţelul a refuzat darul... Mai tîrziu, cînd a avut el posibilitatea, şi-a umplut casa de păpuşi“¹⁴. Cu alte cuvinte, Călinescu ducea cu el acel gol de copilărie, vîrsta absentă din componenţa sa, pascalianul său gouffre avec lui se mouvant. Fără o mamă adevărată şi fără un tată adevărat, fiul fetei-în-casă Mariţa n-a putut fi – în „timp util“ – un copil adevărat, realizat. Copilăria nu i-a reuşit, a clacat-o – şi ceva a rămas neconsumat. Într-o bună formulare, „în G.Călinescu se ascundea(u) un Jim şi un Felix (şi un Filip, aş adăuga eu; n.G.P.) în căutare de tată“¹⁵. Ce altceva spune el însuşi, în declaraţia că nu glorie ţintesc eforturile sale, ci: „aş vrea numai să fiu iubit“¹⁶?
       Propoziţia poate avea măcar două sensuri şi, în fapt, Călinescu a pendulat între a fi un copil în căutare de tată şi un tată în căutare de copii (v. infra). „Pe autorul Enigmei Otiliei îl obsedează ideea paternităţii“¹⁷. Neîmplinirea a dat ecouri în operă. Existenţial, nu doar copiii, în beletristica sa, dar şi taţii sunt rataţi.

*

       Umplîndu-şi casa cu păpuşi (colecţia se află, azi, expusă în sediul Fundaţiei Naţionale „G.Călinescu“ din Oneşti, rodul strădaniei perseverentului profesor Const. Th.Ciobanu), adultul Călinescu îşi confecţionează o artificială, tardivă, copilărie cerebrală.

       (Poza infantilă) În varii împrejurări, comportamentul său are, într-adevăr, tente vizînd infantilul. „Se amuza să pună la cale mici farse“, era „amator să asiste la improvizări de fantezii comice“¹⁸. Într-o excursie propune: „Papadima, să simulăm un atac de gangsteri! Şi-a întors şapca pe dos, şi-a pus masca – şi erau în bîlciuri nişte revolvere de ceramică – şi, foarte grav, a înscenat imediat toată scena, toată regia. Sare în maşină, el fiind unul dintre gangsteri. Cu masca şi pistolul a cerut să fie şi fotografiat“¹⁹. Născocise cîndva un „aparat de îmbrăcat hainele deodată“²⁰. De maşina sa, o „Volgă“, „se bucura ca de o jucărie“²¹. Îl încîntă „darurile mici (...), un carneţel-agendă, cărţi de joc de mărimea unei cutii de chibrituri. Cînd doamna Călinescu se întorcea din oraş, era nerăbdător să vadă ce i-a adus“²². Dinu Pillat povesteşte²³ că „l-a văzut odată, cînd se credea singur, în salonul unei case de odihnă, urcat pe un scaun, cum tot potrivea limbile unui ceas cu cuc la orele cînd cucul trebuia să iasă (...), zîmbind încîntat de cîte ori îl vedea că se arată şi face «Cu-cu!»“.
    La spectacolele pe care le monta acasă cu colaboratorii de la Institut, Călinescu „se amuza mai mult decît toţi, rîzînd pînă la congestionare. Îl simţeam de fiecare dată înfrigurat de emoţii, ca la un debut în faţa unei săli dintre cele mai pretenţioase“²⁴.
     Într-o aulă academică, G.Călinescu îşi va evoca singur acea notă de vanitate copilărească: „O singură dată, în şcoala primară, am luat premiul al treilea... fără muzică. Ciudat, absenţa acelei muzici mi-a rănit inima infantilă“²⁵.
        Aştepta cu „orgolioasă timiditate“²⁶ şi cu „inimaginabile şi ingenui emoţii aplauzele celor cîţiva spectatori, bucurîndu-se de orice cuvînt bun“²⁷. Avea, în fine, muzica.
       Acesta e, din convergenţa cîtorva tuşe, copilul. Dar iată, tot acolo şi atunci, reversul, adică „tatăl-în-căutare-de-copii“: „Pe membrii Institutului, directorul îi socotea o familie, avînd afecţiune pentru fiecare în parte, dar şi durităţile unui tată sever“²⁸. Nu zic, sper, vorbă mare, dacă afirm că avem de-a face cu un instinct patern transferat. „Le servea toate bunătăţile, ca unor adevăraţi copii“²⁹. Oroarea de falsele familii (vezi romanele) se conjuga la el cu „nostalgia unei familii numeroase“³⁰, autentice: „la Institut l-am simţit cap de familie în toată puterea cuvîntului. Era un părinte autoritar“³¹.

*

        (Joaca, jocul: homo ludens) Fundamentală este la G.Călinescu-omul (dar şi scriitorul) vocaţia jocului. Chiar şi la catedră, „Călinescu se juca“, s-a afirmat³³. „În ale vieţii spume, ca un delfin mă joc“³⁴. Ea s-a accentuat cu trecerea anilor, pe măsură ce eterna tinereţe pe care şi-o atribuia („Eu sunt de-a pururi tînăr, deşi la păr cărunt“, Mesaj)³⁵ devenea mai mult o metaforă. „Broasca ţestoasă nu se joacă niciodată, de aceea pare, probabil mai mult decît este, bătrînă“³⁶. Joaca şi jocul erau reflexul său, faustic, de împotrivire la inexorabila trecere. Grav bolnav, cu cîteva zile înaintea sfîrşitului, punea ştrengăreşte la cale o evadare din spital. „Într-una din vizitele pe care i le făcusem, cu puţin înainte de moartea sa, Călinescu îmi vorbise despre marea bucurie pe care i-o prilejuiau jocurile“³⁷.
    Fantezia, verva, zglobiciunea – „săr sprinten ca copiii...“ (Mesaj) ³⁸ – pe care le implică această gratuitate ordonată deşi liberă, adică jocul (n-au existat teorii conform cărora arta însăşi ar fi o formă supremă de joc?), îl captivează şi îl exprimă pe Călinescu, homo ludens prin excelenţă. Chestiunea ia, fireşte, alură programatică. Trăindu-şi ideile, Călinescu e pro domo  în tot ce scrie:
     „Îmi plac  oamenii  care ştiu să se joace, eu însumi pun o răbdare şi o frenezie extraordinară (ce miră pe cei din jurul meu) în jocuri, le pregătesc, le repet, le umplu de semnificaţii, atrag pe toţi în hora mea exuberantă. Aptitudinea jocului destăinuie la om copilăria lui funciară, ingenuitatea, care-l pun în măsură să se ferească de blazare“³⁹,
deoarece „jocul, departe de a fi o distracţie, e o concentraţie a sufletului, un moment de zvîcnire a forţelor“⁴⁰ şi, în altă parte: „Jocul nu e pierdere de vreme, ci un exerciţiu serios al tuturor puterilor spiritului“⁴¹. Jocul e o formă de obiectivare suavă (sau feroce!) şi suficientă sieşi prin graţioasa ineficienţă. A te juca e a te expune ordinii obiectelor⁴². O sfidare a pragmaticului, o evadare voioasă din contingent. „Joacă-te cu copiii – îndeamnă Călinescu – zbenguie-te, aleargă, amestecă-te chiar cu ei, în jocurile lor. [Avea 58 de ani cînd scria acestea; n.G.P.]. Fii extravagant. Numai proştii sunt serioşi“⁴³. Părerea sa „bine cumpănită e că a fi prea serios e neserios“⁴⁴. Pe de altă parte însă, şi trebuie să  fim  atenţi   la  nuanţă,  „puerilităţile“  nu-i  plac: „n-am ajuns acolo, şi cred că nu voi ajunge niciodată să-mi placă ceea ce mă amuza cu lacrimi cînd nu eram încă om“⁴⁵.
       Aşadar, Călinescu se joacă:
       „Cîţiva copii m-au rugat să le fac un vapor de hîrtie. Le-am făcut cîteva...“ ⁴⁶.
       „Mă joc din cînd în cînd cu zmeul...“ ⁴⁷.
       Pentru Călinescu, jocul nu e doar „compensarea unei copilării incomplete prin continuă juvenilitate“⁴⁸, ci şi o sforţare tenace de echilibrare, de potolire  a seismelor interioare. Tracasat de întrebări şi angoase, de îndoieli şi complexe, artistice sau existenţiale, de oameni sau de instituţii, Călinescu se refugiază în paradisul provizoriu al jocului. Ridică zmei pentru a „suporta ameţeala pe marginea abisului“⁴⁹. Orologiul care face „cu-cu!“ e antidotul pentru oroarea de extincţie. Ingenuitatea şi jocul sunt pentru el un stupefiant, sunt scaunul său pascalian.

      (Narcisism. Frondă) Acum, că există şi o doză de narcisism în aceste atitudini candid-infantile, nu se poate nega. Călinescu, academician cu colegi scorţoşi, geniu înconjurat şi de farisei, e un frondeur impenitent, se complace cu delicii în a viola convenienţe şi canoane. Candoarea naivă, ingenuitatea sunt, cine nu ştie?, simptome de om superior, şi el le afişează deliberat şi provocator. Dar a avut realmente geniul ingenuităţii.
       Sunt, totuşi, întotdeauna inocente jocurile lui Călinescu? Maliţia se insinuează şi în exuberanţă. Bunăoară, „prin 1961, îl determinase pe şoferul său, Pomponiu, care nu mai fusese de mulţi ani la mare şi avea pielea albă ca hîrtia, să stea din prima zi cît mai mult la soare, asigurîndu-l cu simulată competenţă că aşa e cel mai bine. A doua zi, Pomponiu era roşu ca un rac, (...) iar profesorul spunea amuzat că respectivul, lacom, mîncase prea mult şi-i crăpase pielea“⁵⁰.
       Domnul Goe nu se dezminte.

*

              (Spectacolul) Aproape toţi cei care l-au evocat pe Călinescu folosesc, pentru a numi întîlnirile cu el, fie în public, fie private, cuvîntul SPECTACOL (Corneliu Baba, N.Barbu, G.Muntean, M.Novicov, Vladimir Streinu ş.a.). La catedră, la Institut, la tribune, în excursie, la Academie, în conversaţii intime, oriunde, Călinescu se juca pe sine. „Cursurile şi conferinţele le interpreta (s.aut.) cu mare farmec“⁵². A fost, categoric, o natură histrionică. Mim de geniu⁵³, „cu firea lui de artist, G.Călinescu ştia să creeze atmosferă de sărbătoare“⁵⁴. Nu dialogul peripatetic era formula sa de sociabilitate („Dialogul s-a înfăptuit în mediile clasice şi oral în chipul conversaţiei /.../. În deceniile din urmă /.../, scriitorii nu pot convorbi, ei pot spune despre ei“, Sensul clasicismului)⁵⁵, ci recitalul, show-ul. Călinescu „se lăsa admirat“⁵⁶.
    Mare claustrat, detesta solitudinea („cea mai mare nenorocire pentru un artist e să fie singur“⁵⁷; „solitudinea e un lucru imposibil pentru un om normal“⁵⁸; „mă tem de solitar“⁵⁹) şi avea nevoie de public, de galerie, de aplauze – nu de parteneri. În „prieteni“ nu credea. „Se simţea bine în mijlocul     acestui tineret entuziast, care îi sorbea cuvintele şi reacţiona gălăgios la orice vorbă de spirit sau la cea mai mică aluzie ironică“⁶⁰. Colaboratorii de la  Institut aveau şi ei menirea de spectatori ai unui eu torenţial.
      Ca orator sau conferenţiar (v. nota 52) avea un succes extraordinar. Amfiteatrul gemea, se întîmpla să se spargă şi geamuri din cauza aglomeraţiei. Studenţii rămîneau cîteva ore în sală ca să ţină locul. Veneau numeroşi intelectuali din afară: „avea, în fiecare marţi, un «parter de regi»“⁶¹. Uşile nu se închideau, iar tarde venientibus le rămînea să-l audă numai, fără a-l vedea, de pe coridor. „Înainte de a ajunge la catedră, glasul profesorului se înălţa răsunător“⁶², „vorbea în picioare“⁶³, „se plimba cu paşi mari pe postamentul din faţa catedrei, întoarcerile în loc sau opririle fiind marcate şi de rotirile privirii“⁶⁴. Ochii „fulgerau pe deasupra capetelor cînd vorbitorul se aprindea, în demonstraţia unei idei şi părul negru, lucios, se despărţea în două aripi zbuciumate... Glasul timbrat, puternic şi ascuţit se lansa în largi volute, cu cezuri neaşteptate, urmate de tonuri mai înalte sau de finaluri de frază voit sobre“⁶⁵. Vocea  sa [fragment 1 • fragment 2 • fragment 3], bizară la primul contact, e fermecătoare apoi în sforţarea  de a fi declamatorie, din care rezultă ondulante efecte de crescendo şi descrescendo. O voce „uşor cîntată“⁶⁶, „orchestrată pe mai multe registre“⁶⁷, cu „variaţii periodice în ton, pe un diapazon al notelor de sus“⁶⁸.
       Gesturile erau largi, energice (Corneliu Baba, N.Barbu), abrupte, neîntrerupte, alcătuind un veritabil „comentariu gesticular“ (G.Muntean, Dinu Pillat), fizionomia vorbitorului nu rămînea niciodată convenţional impasibilă, ci era agitată de „o mimică plină de subînţelesuri“⁶⁹. Era cînd solemn, cînd ghiduş, trecea de la tonul marţial la cel şăgalnic, friza sublimul şi se pitea sub un rictus mucalit. „Pe Călinescu simţeai nevoia să-l aplauzi, spontaneitatea vorbitorului se transmitea numaidecît ascultătorilor“⁷⁰. Era dintre cei făcuţi să „umple scena..., să anihileze cu prezenţa sa pe toţi cei din jur“⁷¹. Fireşte, „nu lipseau gesturile de cochetărie cu publicul, alintările“⁷².

    (Histrionul) Vocaţia histrionică e patentă. Călinescu făcea din ideile sale scenariu de commedia dell'arte, în care el era şi Pantalone, şi Arlechin, şi Colombină...

       Histrionismul lui Călinescu nu e lipsit, cum se vede, şi de o glazură exhibitivă. Omul simţea nevoia să exteriorizeze, obiectivat, tot ce-l privea. Adversar al confesiunii, transforma tot ce ar fi putut mărturisi în imagine intenţional artistică. În adîncul său, mi se pare că G.Călinescu e ca personajele dostoievskiene, cu veşnica lor dorinţă de a se spovedi, de a găsi martori pentru existenţa lor – cu diferenţa că la Călinescu spovedania se converteşte în obiect cultural (eseu, spectacol, roman). Călinescu joacă teatru şi pentru că n-are frivolitatea sau cinismul de  a se arăta aşa cum e, son coeur mis a nu.
       „Una din performanţele lui de interpret a constituit-o lectura în faţa membrilor Institutului ... a ultimei piese, Ludovic al XIX-lea... Mult prea bolnav, reuşise o adevărată lectură-spectacol. Timp de vreo două ore, într-o vestimentaţie sumară şi neutră, oferea un recital unic în felul său. O colaboratoare anunţa intrarea personajelor în scenă..., iar profesorul le juca pe rînd în faţa asistenţei, cu dezinvoltură..., cu o necrezută vioiciune, cu o graţie şi o uşurinţă a interpretării cuceritoare... El, Călinescu, nu dispărea cu totul în umbra personajelor, dar tocmai în aceasta sta totul...“ ⁷³.
       Un rol în acest histrionism structural îl joacă şi proteismul specific lui  Călinescu, căruia adagiul arghezian „actorul e numeros prin profesie ca un hotel“ îi vine bine, inclusiv în sensul caracterial, al versatilităţii. Ins tumultuos, în perpetuă contradicţie şi metamorfoză interioară, Călinescu a găsit în actorie un antidot al ipocriziei. Simula pentru a evita disimularea. Se afla între Scylla şi Charybda. Afirmaţia lui Vladimir Streinu: „n-am cunoscut pînă acum un temperament mai dramatic“⁷⁴ poate fi preluată şi în accepţie teatrală. Aspiraţiile clasice îl opreau a vorbi despre sine, temperamentul exhibitiv îl împingea dimpotrivă. Rezolvarea era teatrul, a trăi ceva prefăcîndu-te că nu trăieşti tu, a te oferi sub măşti „străine“, un soi de pirandellism invers: nu personaje care se dau drept oameni reali, ci un om real care se dă drept personaj.

       (Bufoneria) Se simte în frenezia spectaculară a lui Călinescu şi un anume spirit bufon. Şerban Cioculescu apreciază chiar că „avea o enormă înclinaţie către bufonerie“⁷⁵. Către cea „metafizică“, în operă, o decelează şi N.Balotă⁷⁶. Bufoneria, ca mod de a inculca, sub aparenţă inocent-burlescă, adevăruri aspre, e o postură tipic călinesciană:
        „Bufoneria e o formă nervoasă de a acoperi un suflet anormal. Pe mine mă impresionează întotdeauna bufonii“⁷⁷.
Gusta bufoneria oriunde o întîlnea şi o întîlnea neaşteptat de des:
        „Barocul lui Hoffman e o înclinaţie sprebombastic şi bufonadă“⁷⁸.
        „Intenţia poeţilor baroci e bufoneria“⁷⁹.
        „Bufoneria a intrat, mai ales prin romantism, în fondul serios. Mefistofeles e un bufon. Cel mai mare bufon e (!! n.G.P.) Dante Alighieri“⁸⁰,
ba găsea
        „o doză considerabilă de bufonerie“
şi la Balzac⁸¹! (Autorii celor două mari comedii: celestă, una –  terestră, cealaltă).
        Barocul e, întrucîtva, o conciliere aglomerată a terestrului cu celestul, şi e de menţionat că una din viziunile cele mai specific baroce e aceea a lumii ca teatru, a vieţii ca spectacol.

*

       (Versatil şi demonic) Era fatal ca histrionismul funciar şi marea mobilitate interioară ale  lui Călinescu să se manifeste şi printr-o frapantă inconstanţă în umoare.
       Începînd cu Lovinescu, care îl acuza de „o lamentabilă instabilitate de caracter“⁸²,  toţi  cei    ce l-au cunoscut mai mult sau mai puţin i-au remarcat versatilitatea. Pompiliu Constantinescu îl definea „critic de mare talent, deşi de umoare instabilă“⁸³, cu „divergente animozităţi“⁸⁴. Vladimir Streinu îl vedea „vacant, parcă, de convingeri teoretice“ şi aprecia că el, G.Călinescu, „ca nimeni altul între noi, ştie să combată cu acelaşi scump condei pentru toate concepţiile“⁸⁵. Ar fi putut spune, crede tot Vl. Streinu: „«Contradictio» este termenul unic al logicei mele“⁸⁶. Pentru Şerban Cioculescu e „un spirit... instabil“⁸⁷. N.Balotă află în Călinescu „o natură labilă“⁸⁸.
       Numeroase mărturii converg. G.Călinescu „impresiona prin (...) comportări care, la prima vedere, păreau inconsecvente“⁸⁹. Era „oscilant în  umoare“⁹⁰, era dintre aceia pe care nu-i găseşti niciodată cum i-ai  lăsat şi de la care nu ştii la ce să te aştepţi. „Nimeni nu se simţea în siguranţă cu el“⁹¹, sau, şi mai limpede: „Trecea de la mînie la jovialitate (...), de la umoarea cea mai neagră şi mizantropică la efluviile şi participările cele mai afabile“⁹², avea „treceri bruşte de la încredere la bănuială“⁹³.
       În forme mai directe sau mai metaforice („Un bărbat e cîteodată leonin şi altădată subterestru ca o cîrtiţă“⁹⁴), nu doar îşi recunoştea, ci şi clama această deconcertantă variabilitate sufletească, ba chiar „neprevăzutul atitudinilor proprii îl  <şi> distra de cîte ori deruta sau vexa“⁹⁵. Iată cum se caracterizează, la persoana a III-a, într-o Auto-fişă, publicată în Naţiunea  din 1 decembrie 1947:
        „E autoritar..., plin de amor propriu şi iritabil din te miri ce. Te prinzi că mîine trînteşte uşa şi nu mai vine. Umoare inegală. Azi amabil şi modest cu toată lumea, mîine posac şi aspru în vorbire...; entuziasm nealterat, deşi cu crize de descurajare“
sau, într-o cronică a optimistului din 3 ianuarie 1964:
        „O dată sunt acut ca o viespe, alteori greoi şi docil ca un elefant“.
Aşa l-au receptat şi contemporanii mai mult sau mai puţin apropiaţi de el:
       „Era, de bună seamă, capricios...“ ⁹⁶.
       „...Complexitatea imprevizibilă a omului...“ ⁹⁷.
       „...Personalitate cu zvîcniri şi întoarceri capricioase, imprevizibile...“ ⁹⁸.
       „Un modus vivendi... cu oscilaţii imprevizibile, cu reacţii intempestive...“ ⁹⁹.
Bine-nţeles că pentru toate acestea se produc şi apodictice justificări programatice:
        „Oamenii excepţionali sunt plini de surprize şi au totdeauna o necunoscută. Ceilalţi sunt invariabili“¹⁰⁰.      
        Fondul sufletesc al lui G.Călinescu e caleidoscopic: un stimul infim răstoarnă cristalele şi ima- ginea se schimbă necontenit. E şi ceva „drăcesc“ în asta – şi cuvîntul s-a spus nu o dată. După N.Balotă, „omul avea un daimon al său nepereche“¹⁰¹. Dinu Pillat pomeneşte de „un demon al contrazicerii“. Al.Rosetti îl găseşte „sumbru“¹⁰², Şerban Cioculescu „maliţios şi onctuos“¹⁰³. Un „rictus maliţios“ îi dădea „un aer crunt“, relatează, încă în 1927, I.Valerian¹⁰⁴. Lovinescu îl numeşte „un spirit... tenebros“¹⁰⁵. Unui scriitor din epocă îi apare ca „un demon fascinator“¹⁰⁶. Contemplarea personalităţii sale produce „un fel de spaimă intelectuală“¹⁰⁷.
       Călinescu însuşi vorbeşte de „satanismul meu“¹⁰⁸. Declară că „am un zîmbet mefistofelic“¹⁰⁹, „sunt viclean en diable“¹¹⁰ şi „eu rîd satanic“¹¹¹.
       Dacă adăugăm mărturia către Dinu Pillat, că „Stănică c’est moi!“, e obligatoriu să observăm că cel care scrisese De disparitione angelorum  şi  „avea pe Machiavelli printre autorii de căpătîi“¹¹² era socratic nu numai în profesarea maieuticii şi în vocaţia de năruitor de certitudini, dar şi în aura demonică ce-l înconjoară. În G.Călinescu, alianţa dintre Faust şi Mefistofeles era perfectă.

*

        (Jupiter tonans) Se înţelege că cel care recomanda criticului „să fie rău şi să muşte“ nu era, în viaţa empirică, un blajin. La Institut era poreclit „Jupiter tonans“ (Dinu Pillat, Valeriu Ciobanu). Fără a fi un om propriu-zis rău, era irascibil¹¹³, impulsiv pînă la injustiţie¹¹⁴, neîndurător din capriciu¹¹⁵, intolerant (M.Novicov, Şerban Cioculescu), adesea chiar despotic (Dinu Pillat). Nu suferea contrazicerea opiniilor (V.Ciobanu), era într-însul „o impetuozitate (...) pe care şi-o manifesta uneori în forme aproape tiranice“¹¹⁶, cu „violenţe teribile“¹¹⁷. Face scandal monstru pentru „lipsa  sau numai întîrzierea cuiva“, fulgere şi tunete cad pe întregul Institut.
       „Se spune că s-ar fi purtat brutal cu unii“, notează cineva care i-a stat în preajmă¹¹⁸. Iar Tudor Vianu, în plină festivitate aniversară la Academie, nu uită să-i pomenească de „bruscheriile dumitale“ care, temperează apoi concesiv autorul Artei prozatorilor români, „se descarcă în zîmbetul duioşiei şi al tandreţei“¹¹⁹.
    Într-o zi, ducîndu-se pe la Tribuna poporului, Ieronim Şerbu e zărit de Călinescu, care-l pofteşte în birou şi se interesează de ce stă în rezervă. „-Umblă buhu prin oraş că dv. vă jigniţi şi vă terorizaţi colaboratorii. – Eşti un tînăr insuportabil! N-am nevoie de dumneata! s-a enervat Călinescu (...). Totuşi, la primul meu apel a răspuns cu simpatie“¹²⁰.
       Al. Rosetti relatează¹²¹ o întîmplare grăitoare. Un oarecare vine la Călinescu acasă, în Iaşi, să-i prezinte scuze pentru că, într-o anume împrejurare, nu-i acordase votul. Călinescu, strecurîndu-se pe o altă uşă, îi ia din antreu paltonul şi pălăria şi, cu strigăte belicoase, i le aruncă pe geam în Rîpa Galbenă...

       (“Arici ostil”. Mefienţa) Histrionicii sunt comunicativi dar, adesea, impenetrabili. Călinescu era pururi actor, omul rămînea ilizibil. Ca şi Maiorescu (dar în alte sensuri), era dublu, şi insul ameţitor al exteriorului e disimularea unui retractil. Era timid şi bănuit de „egolatrie“, „egotism“¹²². N-a avut prieteni (cum au fost, e.g., Cioculescu cu Streinu). Nu se ducea în vizită la nimeni şi nu răspundea la telefon (Dinu Pillat). Se ferea de a-şi anunţa vreo lucrare şi nu dădea nici cel mai mic amănunt asupra celor în curs (Al.Rosetti); citea colaboratorilor de la Institut din monografiile pe care le elabora, le urmărea cu coada ochiului reacţia (V.Ciobanu, M.Novicov), dar scopul era teatral şi pedagogic. A refuzat să i se sărbătorească împlinirea a 65 de ani. „Mi s-a părut un om inaccesibil, puţin sociabil, cu toată comunicativitatea de la prima vedere“¹²³. În 1933 încă, scriitorul Camil Baltazar ironiza „prezenţa sa închisă şi îmbufnată“¹²⁴.
              De aici derivă aerul său bănuitor. Era „plin de suspiciuni“¹²⁵, „sumbru, bănuitor“, „cu treceri bruşte de la încredere la bănuială“¹²⁶. Lovinescu îl vede „un susceptibil (...), spirit bănuitor“¹²⁷, Cioculescu „suspicios“¹²⁸. Dacă, la Institut, cineva se îmbolnăvea, i se atribuia de îndată intenţia  de mistificare şi  infidelitate (V.Ciobanu). Încrîncenat mereu, cel puţin în partea medie a vieţii, de planuri imense, Călinescu era alterat de meschinătatea omagiilor şi de frecventele şicane.  Aşa se naşte „susceptibilitatea enormă, torturată între conştiinţa propriei valori şi suspiciunea faţă de cititori şi auditori“¹²⁹.
    Interdicţia   expresă, severă, de a i se nota spusele la Institut (M.Novicov) ascundea nu doar oroarea de deformare, ci şi teama de delaţiune; sufla şi în iaurt. La curs, adulmecînd în „orice comportare echivocă sau aparentă lipsă de atenţie“ o inaderenţă, întrerupea ora din nimic, uneori doar „pentru că a  zărit o singură privire piezişă“¹³⁰. Sistemul de contraste funcţionează implacabil. Un anxios care se voia olimpian. Individ de geniu, aşezat pe un agresiv complex de superioritate – poate fi inhibat de privirea rece a unui student! Orgolioasă timiditate, sensibilitate exacerbată. Călinescu era un Hercule cu multe călcîie ahileene.
       Era prăpăstios, avea ceva de Toma Necredinciosul. Prudent cu brutalitate¹³¹, vedea peste tot animozităţi, cabale împotrivă-i. „Arici ostil“  îl numeşte inspirat cineva (Camil Baltazar)¹³². De unde, reculuri ţepoase:
„-N-aş putea, bunăoară, face plăcere cafenelei declarînd că am paralizie generală, cum aud spunîndu-se...“¹³³.

       (Intoleranţă) Mare critic, nu iubea critica, gîndind, cu Victor Hugo, că „geniul nu poate fi criticat“. Contrazis, se enerva. Deşi ştia de la Baltasar Gracian că trăsnetul şi fierăstrăul aleg copacii cei mai înalţi, bîrfa îl înspăimînta într-atît încît gafá dezinvolt spre a o evita: „De obicei, criticul îşi conducea musafirii pe rînd, ca să-i împiedice să-l bîrfească. De data aceasta, se părea că face o excepţie, dar confraţii săi  [Cioculescu, Streinu, Pompiliu Constantinescu; n.G.P.] nici n-au parcurs o sută de metri, cînd au auzit în spatele lor nişte paşi mici şi repezi. Pompiliu Constantinescu, surprins, a întors capul. În faţa sa se afla Călinescu, cu respiraţia tăiată, suflînd precipitat: -Ce este? Ce s-a întîmplat?  s-a  mirat tare Pompiliu  Constantinescu. -Nimic,   nimic,    a    zîmbit    liniştitor     Călinescu. Vreau doar să vă mai  conduc o bucată de drum, ca să vă dau mai puţin timp să mă bîrfiţi“¹³⁴.
       Imaginea de seninătate olimpiană, greacă, pe care o difuzează (Ioanide, Şun, cronicile) e mai mult proiecţia ideală a unei insuficienţe, durerea pe care o încearcă un şchiop în piciorul absent.
 

Structura oximoronică a unui Ianus baroc. Omul faustic

        Profesînd optimismul şi exuberanţa („cea mai înaltă însuşire a omului este voioşia“¹³⁵), Călinescu era în substrat un anxios. „Întorcea mereu capul, cu priviri neliniştite, ca un om care s-ar fi simţit încolţit, urmărit“¹³⁶. Lovinescu e categoric: „Dl. G.Călinescu este un anxios“¹³⁷, la fel Şerban Cioculescu: „...spirit frămîntat, anxios“¹³⁸. Şi Dinu Pillat descoperă „un fond de om slab, plin de complexe nebănuite de cei mai mulţi. A încercat să braveze mereu“¹³⁹. O nuanţă aparte pare să introducă opinia lui Nicolae Balotă: „În afara anxietăţilor unei naturi labile, el n-a fost un anxios“¹⁴⁰, dar, dincolo de faptul că ia cu două mîini ceea ce dă cu una, fraza vizează planul intelectual.
       Însetat de seninătate şi ataraxie, Călinescu nu avea nici materialul, nici croiala pentru acest mod de viaţă. Subteranele sale erau prea foşgăitoare, mintea prea lucidă, corzile prea întinse. Să reamintim afirmaţia tranşantă a lui Vladimir Streinu: „N-am cunoscut temperament mai dramatic“¹⁴¹.
       De departe, de la balconul unui amfiteatru, Al.Rosetti îl vede înconjurat de o masă de auditori, şi e semnificativă imaginea pe care această scenă i-o evocă:
„un viezure împresurat, căutînd cu privirea speriată o portiţă de  scăpare“¹⁴².

*

        O astfel de portiţă va fi fost munca. Punea elan şi o acribie diabolică în tot ce făcea. Avea o putere de muncă uimitoare. „Era în stare să lucreze zile în şir, de dimineaţa pînă seara, fără nici o întrerupere“¹⁴³. Bolnav fiind, dirija şedinţele de lucru de la Institut „din patul încărcat de cărţi, manuscrise şi corecturi“, chemîndu-şi colaboratorii „individual sau în grup, pentru a-i da raportul şi a primi indicaţii“¹⁴⁴. Asemănător şahiştilor care joacă a l’aveugle, fără a privi tabla, Călinescu, ţintuit la pat, dădea directive pentru organizarea unei expoziţii la Institut. Avea în minte toate documentele, culorile, dimensiunile şi locurile unde se află. „Noi, lucrînd (fără el) la Institut, îi simţeam privirea în ceafă şi, într-un fel, cred că lucram bine şi dintr-un pic de frică“¹⁴⁵. Scrisori din tinereţe (v. Manuscriptum, 2/1974) probează că-şi urmărea interesele, fie şi mărunte, cu o tenacitate cruntă.

*

       Om baroc, G.Călinescu poate fi radiografiat moral doar sub lumina strigătului faustic „Ah, două suflete-s în mine!“ (trad. Lucian Blaga). El însuşi spune undeva: „două vîrste se bat în mine“¹⁴⁶ şi-şi mărturiseşte adesea dualitatea funciară: „spirit ataraxic-petulant“ sau „sunt plin de avînt, şi-mi frîng mîinile ruşinat“. Apropiaţii au reţinut: „încîntătorul său labirint sufletesc“¹⁴⁷; „evantaiul sufletesc al lui Călinescu era înfricoşător de întins“¹⁴⁸, iar evocările merg la unison în registrul oximoronic, care confirmă remarca lui Paul Valéry, că „tout homme qui vaut est un systheme de contrastes heureusement assemblés“: „era sfătos şi categoric, sentimental pînă la lăcrimare (şi) neîndurător din capriciu, maliţios şi bonom, seniorial şi modest, mîndru şi timid“¹⁴⁹; „bucuros de scandal, dar şi temător de consecinţe, calculat   şi imprudent“¹⁵⁰; „cu violenţe teribile, surprinzătoare, dar, în aceeaşi măsură, şi cu naivităţi de neînchipuit“¹⁵¹; „înălţare şi cădere, impulsie şi revulsie“¹⁵²; „alert şi suav..., focos şi amabil, glacial şi năpraznic“¹⁵³; „personalitatea sa îmbină în mod ciudat impulsivitatea lui Iorga cu maliţia şi rafinamentul lui E.Lovinescu“¹⁵⁴. „Om de amiază“, dar şi „febricitant“, „machiavelic“, cu o faţă etern crispată de zbuciume sau violenţe lăuntrice şi o alta sever îndreptată spre calmul grec, Călinescu e un Ianus baroc.

*

           Şi după moarte, un halo straniu persistă în jurul persoanei sale:
        „La funeraliile lui Călinescu am fost martorul unui gest descins dintr-o halucinaţie. Părăsisem, în acordurile întunecate ale muzicii lui Bruckner, incinta Ateneului Român. Cînd sicriul era aşezat în maşină, din apropiere a ţîşnit o doamnă ca dintr-un album cu imagini vechi, strigînd:
        «-EU SUNT OTILIA!»
Avea în mînă o garoafă pe care a azvîrlit-o peste trupul mineralizat...“¹⁵⁵.

ANEXĂ

           ^a)Mama sa, Maria Vişan, s-a născut la 17 mai 1874 în comuna Dobroteasa din judeţul Olt. Tatăl ei, Marin, avea 40 de ani, mama, Dumitra, 26. Rămasă orfană, Maria Vişan trăieşte împreună cu fratele ei, „căsătorit, care – gelos şi violent – îşi bătea soţia şi sora. De aceea, Maria şi cumnata ei şi-au luat lumea în cap, fugind împreună de acasă. Au trecut Oltul pe o plută şi au plecat cu trenul spre Bucureşti. Ceferistul Constantin Călinescu, văzînd-o stingheră, în Gara de Nord pe Maria Vişan, a luat-o acasă ca femeie de serviciu“. Mariţa, cum i se zicea în casa lui Constantin Călinescu, „era inteligentă, îi plăcea să spună poezii, era cam rea de gură. A murit la15 noiembrie 1958, fiind înmormîntată la cimitirul Herăstrău“. Tatăl lui G.Călinescu, „după informaţii de familie, a fost Tache Căpitănescu (Capitanovici), funcţionar la CFR, fratele soţiei lui Constantin Călinescu“. O fotografie din arhiva G.Călinescu îl arată „voinic, cu barbă şi cu o privire energică“. S-a sinucis. G.Călinescu – adică G.Vişan – se naşte la 19 iunie 1899 la spitalul Filantropia,ca fiu natural al Mariei Vişan, întrucît „familia nu i-a îngăduit“ lui Tache Căpitănescu „nici să se căsătorească cu «Mariţa», nici să-şi recunoască copilul“. Abia  la 17 martie 1907,  Constantin  şi  Maria  Călinescu l-au adoptat pe fiul Mariei Vişan, care a devenit astfel Gheorghe Călinescu (Sentinţa Tribunalului Iaşi, Sect. II, nr. 49, din 17 martie 1907).
    Adoptarea se datorează, probabil, şi „şubrezirii sănătăţii lui Constantin Călinescu, care a murit în acelaşi an. Soţia sa, Maria, a murit la 2 februarie 1947. În familia Căpitănescu mai era un copil cam de aceeaşi vîrstă cu fiul Mariei Vişan: Niculae T. Argeşeanu, nepot de soră al Mariei Călinescu“. În 1969, „trăia încă, la Cîmpulung-Muscel. Nu de puţine ori, G.Călinescu va fi fost pus în inferioritate materială şi morală, situaţie care desigur a lăsat urme“. Ca elev, s-a dovedit „un temperament inegal, capabil; şi de eforturi concentrate, dar şi de momente de lipsă de interes“.

    (Informaţii provenite din cercetări personale, precum şi din M.I. Dragomirescu, G.Călinescu – Originea şi anii de  formare ca elev, în Revista de istorie şi teorie literară,  nr.4/1969, pp. 629-648).

 

     Istorie literară înseamnă lectură exhaustivă (cît e omeneşte cu putinţă) în adîncime şi suprafaţă, lectură care să ducă la dezvăluirea dialecticii imanente a mersului literelor unei naţii. Un scriitor de valoare este o apariţie de excepţie, impredictibilă şi imprevizibilă. A considera, simplist, că valorile literare derivă, printr-o înlănţuire mecanicistă, unele din altele (pe principiul „post hoc ergo propter hoc“), ar fi o inadmisibilă vulgarizare. Cu toate acestea, în Alecsandri există Conachi, în Eminescu există Alecsandri, în Arghezi există Eminescu. Altfel spus, oricît de original şi de radical inovator a fost, e.g., Eminescu – adevărată explozie stelară a spiritului românesc – , el n-ar fi putut exista de n-ar fi fost „pregătit“ de Alecsandri. Mai mult decît atît: se poate afirma – şi Călinescu a făcut-o peremptoriu – că îl putem „presimţi“ pe Arghezi în Eminescu. Lectura călinesciană e bi-direcţională: dinspre trecut spre prezent, fireşte, cu o deschidere în „V“, dar şi, într-o măsură considerabilă, dinspre prezent spre trecut. Noi (după Călinescu) nu citim un Eminescu „pur“ şi izolat, ci îl citim „impregnaţi“ de posteritatea lui, de Goga, de Arghezi, de Nichita Stănescu. Despre  aceste două moduri de lectură călinesciene, organic îngemănate, va fi vorba în rîndurile următoare.

       Există, la Călinescu, o fantastică plăcere a lecturii. Citesc, zice el, fiindcă mă simt mai bine în tovărăşia cărţilor decît într-a unor oameni în viaţă; şi, în altă parte: am citit cum aş fi privit pe o fereastră – cu ochii adînc înfipţi în viaţă.
       Fereastră? Da, dar fereastra unui tren, am adăuga noi^1***, pentru că la Călinescu lectura are o acerbă mobilitate. Aflat într-o carte, gîndul său străbate concomitent o puzderie de cărţi. Este o lectură vagantă – ba chiar, în sens rezonabil, extra-vagantă. Să luăm ca exemplu Domina bona². Se pleacă de la Cetăţeanul turmentat. Acesta, aflăm, e „mistic“ şi misticii, cum se ştie, au cultul femeii; femeia e Zoe, „damă bună“ = domina bona; ea e culpabilă, dar şi... Fecioara Maria a „conceput fără nupţii^"3. Cetăţeanul turmentat are „sentimentul suavităţii femeii, al impecabilităţii ei în plan duhovnicesc"⁴, fiind, în această privinţă, din familia lui Jupîn Dumitrache şi a lui Trahanache. Aceştia sunt şi ei nişte „mistici“, unul e „adînc“, celălalt e „cartezian“, ambii avînd obsesia „onoarei“ – prin care ajungem la ideea de aristocratism. Inevitabil, urmează, deci, o privire psiho-sociologică asupra chestiunii şi un scurt istoric al acesteia pe meleagurile noastre: Eliade, Alecsandri, Macedonski, Grandea. Nefiind aristocraţi, eroii caragialeşti sunt laşi. Ei sunt preocupaţi de politică. În politică sunt forme fără fond. Obligat, macazul duce spre Maiorescu. Care e superficial, e plat, în timp ce Brătianu, care îşi pune probleme, e „sublim"⁵. Lumea lui Caragiale, zice Călinescu, are fond, dar, fiind insuficientă stilistic, e comică – de pildă Leonida, filosoful de iatac. Dar Caţavencu? El are „mari senzaţii ideologice“ ; cînd „îşi va da seama de erorile materiale şi se va informa la o şcoală bună, atunci el se va numi Maiorescu. (...) Un Caţavencu ilustru este Hasdeu^"6. Hasdeu fiind un romantic, Caţavencu este şi el romantic, aşadar iată-ne pe drumul descifrării romantismului, care presupune pathos, înflăcărare şi, bine-nţeles, eros. Desluşirea situaţiilor erotice universale (Paris-Elena, Dante-Beatrice, Petrarca-Laura, Romeo-Julieta etc.) ne ajută să trecem în revistă statutele amoroase ale Vetei, Ziţei, Zoei, ale lui Tipătescu, Chiriac, Rică. Cum e Zoe? Zoe e voluntară; Anca din Năpasta  e şi ea voluntară. Contactul s-a făcut, curentul de idei e posibil. Duritate, tenacitate – oare sunt acestea compatibile cu femeia? Scurtă dizertaţie asupra ideii de feminitate: ce au zis grecii⁷, ce a zis Ovidiu, ce zice Weininger, ce zice Călinescu însuşi („femeia este fizică, bărbatul metafizic"⁸). Bref, e rîndul doamnei Chiajna, apoi al arhitectului-de-cranii Lăpuşneanu. Arhitect-arhitectură. Arhitectura e anti-natură, deci: Caragiale şi natura, Creangă şi natura. Dar ce e „natura“ de fapt? După răspuns, unghiul se lărgeşte iar şi se panoramează sentimentul naturii în literatura română: Alecsandri, Odobescu, Macedonski, apoi hiperbolizarea naturii: Alexandrescu, Eminescu ş.a. O curbă bruscă îl aduce în scenă pe d-l Goe în raport cu Niculăiţă Minciună, apoi cu copiii altor literaturi: Gavroche, David Copperfield ş.a.m.d.
    Cum vedem, lectura lui Călinescu pendulează fulgerător de la Fecioara Maria la coana Joiţica, de la Ovidiu la Weininger – o lectură laser între cer şi pămînt. Călinescu citind e Luceafărul:
         ...creşteau
        În cer a lui aripe,
        Şi căi de mii de ani treceau
        În tot atîtea clipe.
    Călinescu citeşte „vicios“, pătimaş, diacronic şi sincronic, el zboară instantaneu cu voluptate de la alfa la omega, „buimăcind“ minţile pedestre cu apropieri ameţitoare şi bruşte. El survolează impenitent graniţele literaturilor, ca-ntr-un (avant la lettre!) mare sat mondial al literelor, veritabil Mercur (ca să nu spunem argint viu, dacă ni se iartă calamburul) al spiritului. Care e tema  adîncă a eseului de istorie şi tipologie literară Domina bona? Tema eseului este, credem, însăşi libertatea lecturii.
       I-am putea întoarce lui Călinescu vorbele spuse despre Odobescu. Autorul Dominei bona, al Poeziei realelor „bate cîmpii cu graţie^"9, dar „cîmpii“ săi sunt Cîmpiile Elizee ale literaturii sau, cum singur zicea, sunt „de asfalt"¹⁰.
       Lectura catalizează plenar spiritul lui Călinescu, îi dă ebuliţie, iuţeală, cum ar fi zis D.I.Suchianu, şi şocuri afective, senzaţia unei regăsiri quasi-metempsihotice. Călinescu, spirit voluntarmente clasic, subsumîndu-se adagiului nihil novi sub sole, nu exultă la vreo descoperire, el ştie că totul e spus şi că fiecare epocă reia şi reflectează la ceea ce o priveşte acut. O carte e pentru el un memento, al vieţii ca şi al morţii. O carte i le aminteşte – ca-ntr-o hologramă – pe toate celelalte, dintotdeauna. Orice carte adevărată e un ambasador al tuturor celorlalte. E, aici, principiul fundamental al culturii: spirala, reluarea muzicală, perpetua revenire, l’éternel retour.
       Călinescu citeşte senzual, cu toate simţurile şi în toate sensurile. Lectura e o provocare la viaţă. Stilul metaforic al lui Călinescu provine şi din varietatea simţurilor care concurează la lectură. Textele exală arome, au suprafeţe catifelate sau aspre, „numeroase poezii ale lui Grandea sunt fîlfîitoare ca nişte drapele^"11, cronicile moldoveneşti au „parfum de vin vechi"¹², „întinsă bine la lumină şi pipăită între degete, ţesătura nouă a d-lui Voronca e mai moale şi mai fină şi dovedeşte un progres de manufactură"¹³, poezia lui Valéry e o „pînză roşie pentru aţîţat taurii   minţii"¹⁴ etc. etc. Cititul angajează întreaga fiinţă psiho-somatică. Nu viciu nepedepsit (Valery Larbaud), ci experienţă vitală e pentru Călinescu lectura¹⁵, căci cărţile sunt viaţă condensată, viaţă la maximum. Opoziţia trăit / citit e valabilă pînă la un anumit nivel, de la care acestea se „confundă“. Criticul, cititor paroxistic, îşi trăieşte lecturile, aşa cum Flaubert îşi trăia eroina.
        Constatăm la Călinescu o mare deschidere  a lecturii. S-a vorbit, în anii de după el, şi se vorbeşte şi azi de decodare, de demitizare, de semantismul operei, de opera aperta (Umberto Eco), de polivalenţă – şi toate acestea există virtual în Călinescu. Inefabilul de care făcea (dar nu fără prudenţă!) atîta caz (şi pe care îl respingea cu obstinaţie un raţionalist înverşunat cum a fost Şerban Cioculescu) este pentru el   d e s c h i d e r e a   i n f i n i t ă    a operei, labirint cu inumerabile intrări şi tot atîtea ieşiri.
        Călinescu este însetat de capodoperă, şi de aici tendinţa sa de a dilata, de a hiperboliza, de a face, cum ar zice profanul, din ţînţar armăsar. În fond, hiperbolizînd, Călinescu nu falsifică, ci ridică la scară pentru a releva amănuntele. Cînd spune că, de pildă, Cetăţeanul turmentat „este un mistic“,  avem de-a face cu o punere sub microscop neanunţată. La microscop totul e altfel, elementarul devine miraculos, fascinant (ne amintim cu toţii stupoarea ce ne cuprindea privind prin ocular acea structură arborescentă, cu aspect de hartă a spaţiului lunar, care nu era decît o... aripioară de muscă). Aşa şi cu misticismul Cetăţeanului turmentat, „reformismul“ lui Farfuridi şcl. Călinescu trebuie citit în adîncime şi cu precauţie pentru că, se ştie, scufundările la sub anume niveluri implică presiuni ce pot strivi. Numai parcurgîndu-i textul cu ochii în toate direcţiile cardinale ne putem odihni în Călinescu, după frumoasa vorbă a lui C. Noica¹⁶.
       Faţă de obiectul său, criticul şi istoricul literar G.Călinescu era de multe ori „prea mare“. E cu tîlc utopia ce i-a venit cîndva în gînd: a scrie istoria unei literaturi inexitente¹⁷. Voia să-şi invente un obiect pe măsură.
        Dar, apropo de beţivul care e „un mistic“. Există la Călinescu un neîncetat umor de idei, un umor al ideilor. Nu în sensul comicului (glumă, butadă, calambur), ci în cel al asocierii vertiginoase, deconcertante. Vîrtejul de legături pe care criticul le stabileşte, iute, degajat, jovial, pune în derută: e „serios“ sau nu e „serios“? (Ceea ce produce o incitantă ambiguitate; v., mai jos, critica poetică). Analiza sa are deseori o componentă de şarjă. E un demers programatic. În concepţia sa, „critica este o caricatură, o şarjă. Criticul trebuie întotdeauna să îngroaşe liniile pentru a scoate în evidenţă anumite laturi"¹⁸. De aceea îi gusta pe parodişti (Sorescu), care, în fapt, fac o critică fără cuvinte. „Călinescu vădeşte o înclinare barocă spre lumea lui Horribilicribrifax“ notează Nicolae Balotă¹⁹, care remarcă şi „vocaţia caricaturii şi a bufoneriei metafizice"²⁰. Umorul placid al portretistului, de care vorbeşte Al. Paleologu²¹, e altceva, e un umor patent (nu latent, precum cel anterior menţionat) şi merită o discuţie separată. Pentru că, în literele române, Călinescu e unul din spiritele cu cel mai pronunţat simţ al comicului; romanele sale (impregnate de un anume balzacianism sardonic), savuroasele şi acidele fişe caracterologice răspîndite în publicistică²², în fond nişte aqua-forte lovinesciene, dar scrise de un maliţios căruia rîsul nu i-a obosit, frecventele înţepături din marea Istorie...²³, mucalitele aluzii din poezii (a se vedea, de pildă, Profesorul de latină²⁴  sau finalul din Lauda zăpezii²⁵), în fine, gasconadele din piesete²⁶, toate astea sunt un perfect fundament pentru o discuţie despre umorul multiform al lui Călinescu.

        Aristarh şi Orfeu. Critica lui Călinescu poate fi definită, măcar pentru o regiune a ei, critică poetică. Ea stabileşte, prin metaforă – formă primordială de cunoaştere – relaţii noi între elemente. Permiţîndu-şi o mare libertate de transfigurare, critica de text călinesciană este ea însăşi interpretabilă, ca un poem cu multiple înţelesuri. Şi putem să ne întrebăm dacă nu e cazul să cerem interpretării literare, în egală măsură, realism (adică exactitate) şi lirism (adică sugestie).
       Privea, prin fereastra cărţilor, viaţa. Se poate vorbi, fără nici o contrazicere cu cele de mai sus²⁷, de un realism funciar, structural la G.Călinescu. Mintea sa, oricît de suplă, de îmbibată de cultură, caută, în definitiv, în orice pagină, emanaţia pură a vieţii. „Hecuba“ îl privea tot atît de mult ca şi „Cuba“. Nu-i plăcea îndepărtarea laşă de realitate, aşa-numitul „evazionism"²⁸. Marile sisteme deformatoare – romantismul din cale-afară de fugos, dadaismul, suprarealismul, expresionismul – , deşi le-a înţeles, i-au rămas întrucîtva străine, inaderenţa sa faţă de ele este vădită. Pe Urmuz îl citea ca pe un micro-Balzac satiric şi calamburgiu²⁹. „Eu sunt grec“, clama – şi grecii n-au avut ipocriţi printre arhetipuri. Mitologia lor e singura mitologie realistă a lumii.
 

        Oroarea de compromis intelectual defineşte perfect pe criticul, istoricul literar şi omul de mare cultură Călinescu. Toată critica, toată publicistica şi – poate că nu exagerăm – toată opera sa, pot fi înglobate în ideea de pledoarie pentru cultură. Altfel: ex nihilo, nihil.
     „Acelora care pretind că poetul trebuie să aibă «sentiment», şi înţeleg sentimentul ca o absenţă a ideilor, le amintim că sentiment gol nu există. Sentimentul e un proces care însoţeşte viaţa noastră sufletească totală. Un individ care nu gîndeşte nici nu poate avea cine ştie ce afectivitate. (...) De aceea, cei mai mari poeţi au fost şi gînditori. Intelectualitatea este substratul emoţiunii³⁰, şi nu e cărturărism"³¹.
       După cum se vede, mai ales din propoziţia subliniată (de noi), Călinescu se raliază aici unor celebre opinii ale lui J. M. Guyau, formulate în 1913 („Pătrunderea sensibilităţii de către inteligenţă e una din principalele cauze ale progresului moral şi estetic“ şi: „Originalitatea percepţiei stă mai mult în inteligenţă decît în simţuri“), opunîndu-se astfel nu mai puţin celebrelor aserţiuni ale lui Hegel despre dispariţia artei prin intelectualizare („Prin intelectualizare, artele vor deveni forme de cunoaştere pură. Pentru că abstracţiunea subminează capacitatea de a emoţiona“).
       Călinescu n-a crezut niciodată în mitul poetului „pur“, „instinctual“, ne-„viciat“ de cultură. „Poezia este o muzică de idei“, spune el, or, cu ideile nu ne naştem; le căpătăm (sau nu) prin lectură şi studiu:
     „Poetul tînăr mi se pare prea pasiv faţă de anume teorii goale şi prea puţin filozof al propriei arte. Lipseşte, e drept, în general cultura, care e un ridicător de nivel al întregului potenţial sufletesc“ (s.n., GP).
       Aceeaşi fertilă concepţie a culturii – catalizator al personalităţii creatoare, Călinescu o aplică tuturor genurilor literare, inclusiv (şi mai ales!) criticii. Pentru că – afirmă Călinescu în acelaşi articol din care am extras motto-ul acestui capitol – „între critică şi creaţie nu este o deosebire de esenţă, ci una de proces“. Şi cum orice creaţie presupune gust şi un simţ special dezvoltat, rezultă în mod necesar că există un simţ critic, deosebit de ceea ce numim în viaţa de toate zilele cu aceeaşi sintagmă, adică ceva similar discernămîntului elementar. Aşa cum există un simţ muzical pentru „gustarea“ muzicii (format prin frecventarea capodoperelor), există şi un simţ literar, constituit pe aceeaşi cale, a contactului cu marile valori ale spiritului, deci prin cultură.
     „Un critic fără convieţuirea cu autorii clasici ce sorţi are să înţeleagă marile temperaturi lirice, solemnităţile sufletului şi construcţiile înalte?“
se întreabă justificat Călinescu. În genere, lipsa culturii e cauza cruntelor erori de apreciere sau înţelegere (cu celebrele excepţii de rigoare, e.g.  Sainte-Beuve/Balzac).
     „Erorile în critică nu sunt pricinuite de obicei de lipsa de gust, ci de ceea ce formează substanţa gustului (s.n., G.P.), anume cultura, de inegala plecare din operă ca document“.
       Cultura – substanţa gustului: ecce Călinescu. Aşa cum fără experienţă de viaţă (sau, cel puţin, fără experienţă interioară) un romancier nu va putea scrie nici un rînd adevărat³², la fel un critic nu va putea pronunţa un „verdict“ competent fără o „cunoştinţă de cauză“, o aprofundare a celor mai reprezentative culmi. Ţăranul care n-a ieşit de cînd e din satul lui crede că primăria e cea mai înaltă clădire din lume. De aceea critica înseamnă, poate în primul rînd, informaţie tinzînd spre exhaustivitate şi sinteză.
     „Numai o viziune de sus (...) şi dintr-o competenţă erudită a desfăşurării formelor unei culturi³³, totul bineînţeles în funcţie de intuiţie artistică, poate feri de haosul unei culturi artificiale, fără osie tradiţională³⁴, în care fiecare există în virtutea unui «sînt... pur şi simplu»“. Ergo: „critica (...), necesitate (...) şi gen autentic (...), e consolidată prin cultura ideologică şi istorică, ceea ce face cu putinţă determinarea «esenţialităţii» unui fenomen literar şi a normalei lui gestaţiuni“.
     (Trebuie să notăm că toate dezideratele formulate mai sus – viziune sintetică, competenţă erudită, intuiţie artistică, determinarea esenţialităţii, cultura ideologică şi istorică – sunt  coordonate cruciale ale întregii activităţi literare a lui G. Călinescu).
       Nu putem însă vorbi de cultul culturii la Călinescu, absolutizîndu-l. Deşi afirma că
        „un critic trebuie să-şi sporească prin erudiţie (cîtă e omeneşte cu putinţă) şi metodă capacitatea de analiză“,
Călinescu e departe de a vedea în cultură unica cerinţă pentru un aristarh:
     „Critica e mai mult decît aceasta, mai mult chiar decît ceea ce se numeşte gust, pe care îl are foarte multă lume. Critica e o artă complexă, care cere vocaţie“.
       Cultura e deci – iată nuanţarea – eminamente necesară, dar nu şi suficientă. „Valoarea criticei stă în penetraţiune“, afirmă Călinescu, or, adesea, cultura e aici ineficientă – aşa cum nu putem coase cu o... suliţă, oricît ar fi ea de impozantă. E nevoie de adaptarea pregătirii noastre, de supunerea, de subsumarea ei unei metode mai penetrante. Şi cum, de la Bergson încoace, e limpede că sunt ocazii în care inteligenţa şi cultura trebuie să cedeze locul intuiţiei, Călinescu plusează:
            „critica se bizuie pe o intuiţie integrală“.
De fapt, avem de-a face cu un cerc (nu chiar... vicios): pătrunderea e condiţionată de intuiţie, intuiţia la rîndul ei de cultură, cultura de intuirea esenţei.
       Prin urmare, fără a contesta că
            „la baza oricărei critici stă ^«impresia, percepţia^»“,
Călinescu proclamă tocmai necesitatea lărgirii ariei de percepţie prin cultură:
         „Un critic care n-a comentat niciodată un autor latin, care n-a făcut măcar un studiu de istorie literară, care n-are elementele unei culturi umanistice oricît de modeste, se află cu totul nepregătit să dea o judecată temeinică asupra unui scriitor“.
       Se observă că lui Călinescu îi repugnă „cultura“ (informaţia) – fie ea şi bogată – de ultimă oră. Criticul care nu e familiarizat decît cu operele secolului în care trăieşte e ca un arbore cu rădăcini în nisip. Şi Blaga spune atît de frumos: „Cînd cauţi comori, nu sapi în nori, ci în pămînt“. În acest sens, Călinescu recomanda criticului să înceapă
     „prin a-şi face educaţia gustului (...) frecventînd frumosul şi lăsîndu-se călăuzit de spiritele alese. El poate şi chiar e necesar să facă şi o ucenicie în munca de bibliotecă, însă trebuie neapărat s-o depăşească sau măcar s-o domine. Gustul nu e un miracol, totuşi se capătă printr-un lung exerciţiu...“.
       Criticul nu trebuie, deci, să fie sufocat de cultură, ci să trăiască şi prin ea, aşa cum nici o fiinţă, deşi e înconjurată de aer, nu e strivită de presiunea atmosferică. Cultura nu se cade să genereze în critic scepticism, dezabuzare, oţiu (j’ai lu tous les livres...), ci curiozitate şi apetit literar.
 

        Poate că cel mai specific călinescian din toate procedeele ce se pot găsi în Viaţa lui Mihai Eminescu este acela de a planta personajul central în spaţiul său ambiant, descriind cu largheţe acest spaţiu, în coordonatele sale istorice, geografice, geologice, etnice, edilitare, sociale etc., în scopul de a surprinde amprenta pe care ele şi-au pus-o asupra omului. Aşa cum am mai arătat, Călinescu a şi teoretizat metoda:

    „Cînd nu mai găsesc o hîrtie, mă duc la locul de naştere, să zicem, al scriitorului, îl descriu ca într-un roman"³⁵ etc.

       Balzaciană fără discuţie, metoda conferă portretului profunzime de cîmp şi concreteţea vieţii. Eminescu nu apare idealizat, supratemporal şi aspaţial (se ştie doar cît a apăsat asupra sa Timpul!), întruchipare pură a Spiritului, plutind absent deasupra unui moment neutru şi a unui loc indistinct – ci om cu sînge şi nervi, griji şi dureri cotidiene (că îl frămîntau cotidian lucrurile eterne – e reversul, apanaj al geniului), personaj al unei comedii umane cu decor şi determinări sensibile.

    „Iată-l, dar, pe Eminescu într-un oraş (Cernăuţi, n.G.P.) care împăca aşa de bine rusticitatea Moldaviei de Sus cu aparenţa de civilizaţie occidentală a Austriei meridionale. Se simţea ca şi acasă, căci nu departe mişunau satele româneşti, ai căror ţărani treceau cu căruţa cu boi... Codrul şi rîul nu fugiseră din faţa oraşului. În jurul lui şedeau înălţimile păduroase..., iar puţin mai încolo... curgea leneş Prutul... Peste această patriarhalitate se aşezase un burg de provincie austriacă"³⁶ ş.a.m.d.

       Pasaje ca acesta împînzesc volumul şi, dacă le-am strînge, am obţine ceva nu departe de o monografie a României la epoca Eminescu. Chiar dacă sunt separate, în capitole diverse, reconstituirile călinesciene nu ignoră nici o latură esenţială. Geografia e pictată cu penelul neşovăitor al peisagistului exersat, în panorame vaste, ce trimit gîndul la pînzele lui Patenir sau, altele, la odihnitoarele coline cu un verde atît de românesc, ale lui Luchian. În descrierea spaţiilor rurale, Călinescu nu pune nici un dram de idilism, şi chiar cînd are de evocat dealul  pe care „turmele-l urc“ şi pe care, poate, „buciumul mai sună cu jale“, el rămîne sobru, realismul nu cedează, în ciuda vibraţiei emoţionale care se simte în tăria culorilor. Predilecţia lui Călinescu merge spre întinderile colosale, în care ochiul se îneacă, alunecînd fără piedică; să ne amintim celebra descriere din Enigma Otiliei:

    „Cîmpia era aşa de plată şi de întinsă, încît nu i se zărea nici o margine. (...) Nu se vedea nici un om, nici o vietate... Pluteau pe o mare galben verzuie... Un cal ieşit pe neaşteptate în marginea cîmpurilor părea gigantic... Un soare uriaş de aramă se lăsa înroşit pe zare. Priveliştea  era  sinistră şi grandioasă"³⁷(Patenir!),

sau cea din Cartea nunţii:

    „Şesuri fără sfîrşit, netede şi verzi, roteau în perspective imense, o vegetaţie uniformă de copaci rotunzi, pierzîndu-se dincolo de zări cu o claritate de miniatură"³⁸ etc.,

şi iată, într-un clişeu asemănător, tărîmul natal al poetului:

    „Ipoteştii, sat sărăcăcios, sunt aşezaţi într-o vale închisă de dealuri, odată împădurite, pe după care stau ascunse alte case mai mari..., risipite într-o privelişte dezolantă de clise şi cocioabe"³⁹.

       Ochiul lui Călinescu, avid întotdeauna de sinteză, priveşte sistematic de sus, dintr-un „turn înalt“, investigînd global. Contrar unor afirmaţii întrucîtva exagerate, Călinescu  c o b o a r ă , da, coboară în natură, dar numai din avion.
       Despre ce afirmaţii e vorba? Într-un reuşit studiu consacrat epicii călinesciene, S. Damian⁴⁰ susţine că s-ar manifesta la Călinescu, categoric, „refuzul naturii“. Motivul? „Natura – ar fi de părere autorul lui Ioanide – este sursa tuturor primejdiilor, sursa resemnării şi a amorţirii. Nimic nu ar mărturisi mai flagrant ideea demisiei de la menirea demiurgică decît integrarea apatică în ambianţă, în cadrul secular"⁴¹. Chiar dacă S. Damian are în atenţie doar mentalitatea pe care o trădează romanele lui Călinescu, şi nu biografiile, ar fi neserios să scindăm opiniile marelui literat, punînd într-o parohie crezurile romancierului şi în cu totul alta pe cele ale biografului. Cu atît mai mult cu cît în Călinescu, mai clar decît în oricare alt scriitor în ambe genuri (Maurois, Zweig, Lovinescu), cele două feţe fuzionează adînc, implicîndu-se neîncetat una pe alta. Nu face romancierul portrete critice ale eroilor săi, compuşi parcă mozaical din fişe de observaţie „ştiinţifică“? Nu e biograful un constructor care, pe schela documentului, ridică destinul epic al unui personaj, sprijinit pe un simţ al vieţii pe care numai un romancier curat îl are? Inutil să insistăm, e o uşă deschisă.
       Aşadar, discuţia e posibilă.
       Natura, sursă de primejdii şi resemnare? „Un copil care urlă trarara prin curte, care se bălăceşte toată ziua în iaz, care fuge de acasă cu zilele, răscolind pădurile şi stînele“ este oare în primejdie? Pe insul care „se preumblă prin păduri“, se întîlneşte cu fata sub singuratic salcîm, pe cel care, matur fiind, „cutreieră desculţ“ imaşuri şi lunci, îl paşte resemnarea?
       Integrarea apatică în ambianţă, în cadrul secular, să fie demisie de la menirea demiurgică? Dar ce e acea torpoare, somnolenţă dulce, eminesciană, pe iarba din codru, decît o „integrare apatică în ambianţă“? A dus ea cumva la o secătuire în creaţia marelui Mihai?
       „Trăind în mijlocul monumentelor naturii, mai degrabă decît printre cele friabile de granit..., Eminescu jubilează“, e una din concluziile lui G.Călinescu, dintr-un eseu-apogeu: Eminescu⁴². Or, nu este Călinescu literalmente opus lui Eminescu încît ceea ce poetului îi era tonic, lui să-i fie indiferent. Călinescu nu e ostil naturii⁴³. Mărturie stau descrierile romaneşti pe care le-am invocat, realizate cu o mare comprehensiune pentru spaţiul primitiv, „virgin“ (o comprehensiune imposibilă la un spirit anti-naturist), apoi pagini de-a rîndul din cele două Vieţi..., ca şi, last but not least, lirica lui Călinescu. Actul erotic eminescian se consumă exclusiv în natură. Cel călinescian se petrece tot în natură; dar o natură hiperbolizată, biblică. Eminescu îmbrăţişează în codru. Codrul devine la Călinescu Eden, floră paradiziacă. Eminescu îşi culca iubita în umbra teiului, Călinescu la umbra cedrului, chiparosului, abanosului⁴⁴.
       Aşadar, nu e hazardat a spune că G.Călinescu a avut o organică disponibilitate pentru natură, în faţa căreia sufletul său încordat intra, grav, în rezonanţă (oraşul îl „excita“ cerebral).
       E locul acum să facem un distinguo. Călinescu a fost un clasic modern, şi anume – fără ieftin paradox – cel mai romantic dintre clasicii noştri moderni. Iubitor de ordine, de etern uman, de simplitate grea şi durabilă, el a fost totuşi un tumultuos, suflet trepidant şi viforos, grandoman în gesticulaţii şi impetuos în intreprinderi. Şi – aşa cum apa străbătută de şocul electric îşi divide moleculele – Călinescu, pătruns de natură, ca-ntr-un soi de electroliză a personalităţii, îşi vădeşte dualitatea. Romanticul din el exultă şi descrie cu pastă violentă întinderile imense cu iz selenar, spaţiile campestre, crepusculare, sau cele pietrificate, geologice, acuzînd arhaicul, în timp ce clasicul urmăreşte tenta umană, edificiul, caută ordinea geometrică. Romanticul Călinescu e zguduit de pustietate, clasicul, arhitect prin definiţie, notează impasibil liniile caselor⁴⁵, ale curţilor, ale străzilor, precum şi stilul, aspectul sau funcţionalitatea bastimentelor. Sufletul lui Călinescu e aşternut cu dale, dar şi cu o mătăsoasă iarbă.
 

DEVENIRE CĂLINESCIANĂ

(Cei „trei“ Călinescu

        Am făcut, în prima parte a acestui eseu, un portret psiho-temperamental al lui Călinescu. Am neglijat deliberat, acolo, devenirea călinesciană, alegînd un Călinescu  „extra-temporal“, un Călinescu  global, oprindu-mă la ceea ce mi s-a părut a fi numitor comun sau particularitate nesemnificativ variabilă în timp. Am încercat deci să  dau   la o parte ce a fost moment şi să-l surprind pe acel Călinescu  „dedus din ceas“ (Ion Barbu), neschimbător, „tel qu'en lui-même enfin l'éternité le change“ (Mallarmé).

       În cele ce urmează, încerc soluţia diacronică. E, desigur, doar o schiţă. A creiona un om de atare complexitate e cum ai da să acoperi o portocală cu plăci de domino. Curburile fine scapă. Aroma, poate, rămîne.
       Dacă am face o secţiune, pe verticala timpului, în felul de a fi, în feldeinţa călinesciană, ce am observa? De la maturitate încoace, cel puţin trei straturi distincte, trei etape, pierzîndu-se, fireşte, una în alta, dar avînd note inconfundabile. Cel dintîi Călinescu  integral, deplin, este cel din jurul anului '40. Este
              1.momentul de apogeu al personalităţii sale. Trăsăturile care-i definesc acum comportamentul (existenţial şi cultural) sunt: o energie tenace şi ambiţios strunită; o sigurantă de sine dusă pînă la superbie  („Să fii mîndru că te-a muşcat cîinele lui Călinescu !"⁴⁶ dar nu lipsită de pandantul ei paradoxal (invariantă a întregii existenţe călinesciene), anume o perpetuă suspiciune, de iepure între ogari, o stare de încordare bănuielnică, adulmecînd pretutindeni intrigi inamice, adversităţi perfide, lucrături joase; o senzaţie de însingurare combativă, de neîncredere în vreo solidaritate sau prietenie reale⁴⁷. Călinescul acestui moment e izolat şi combinativ, propulsat de o aprigă voinţă constructivă. Anxietatea, „sălbăticia“ (Ralea) sunt înăbuşite sub patosul acţiunii febrile.
       Vom întîlni cu totul alt om pe la începutul anilor '50. Este
              2. momentul inhibiţiilor. Dat afară „cu brutalitate“ (Marin Preda) de la catedra universitară pe care şi-o dorise cu ardenţă şi pentru care se bătuse îndîrjit, lui Călinescu i se năruie unul din pilonii de susţinere. Expus şi unor atacuri în presă, proletcultiste şi pe cît de insolente pe atît de nepricepătoare, Călinescu se vede lovit chiar de tovarăşii cărora li se alăturase fără ezitări vizibile, cu un entuziasm şi un optimism pe care, uneori, chiar el le credea sincere. Este, moralmente, derutat, speriat, în derivă, se clatină, cedează. Devine de o prudenţă ancilară, execută penibile plieri strategice, dă să strîngă mîna care-l loveşte, face concesii bizantine căutînd să vădească inamicilor că le e prieten, cade în oportunisme uneori jalnice (A. Toma, Beniuc, Stalin, Groza), duce autocenzura pînă la desfigurare (lui Marin Preda, de exemplu, care-l vizitează, îi debitează numai lozinci). E un tigru de circ, sărind smerit prin cercuri de foc, sub spaima cravaşei şi a tăierii tainului.
       Timpul lucrează, îndreaptă, vindecă, şi iată-l pe Călinescul ultim, al anilor '60, în ceea ce am putea numi
              3. momentul gloriei exhibate. Omul e, în fine, venerat, şi chiar mitizat. Efectul relativei „libertăţi de manevră“ sunt atitudinile şocante, în răspăr, actele de (măruntă) frondă maliţioasă. Ca într-o defulare, comportamertul ia tente de paradox ostentativ. Nota dominantă este un histrionism petulant. Bărbatul deja „ventripotent“ afişează, cu teorie şi practică, un gerontoerotism goetheean. Îşi atribuie, programatic, seninătate, olimpianism, dar acestea nu-s decît o poză ideală, căci apele sale rămîn tulburi şi întunecate de clocote, ca mlaştinile pe care cresc nuferi. Totuşi, consecinţă sunt unele ieşiri generoase, de fastuoasă amenitate. Gloria ca tranchilizant şi catalizator a stimulat latura exhibitivă, spectaculară, demonstrativă a omului Călinescu.
 

       Călinescu  descinde în poezie din sferele înaltei culturi şi ale profundei erudiţii. Cunoscător de geniu al literaturii române şi universale, criticul a ajuns la poezie prin poezie; lui Călinescu  nu i-a lipsit emoţia iniţială, ci fiorul unic al plasării, al concretizării ei în strofă. Emoţiile poetice ale lui Călinescu  sunt puse în pagină prin „modele“, prin filtre şi nu prin invenţie, id est creaţie. Călinescu  „face“, nu creează (re-inventează) poezia. El scrie o poezie de imitaţie a poeziei.

Temelii teoretice

        Acest fin mimesis este pentru autorul Laudei materiei⁴⁸ un joc, un joc „secund“ (prim fiind procesul de cunoaştere); dar nu în sensul barbian de transcendere prin ignorarea contingentului, ci într-un înţeles mai material, de investigare secundară şi ineficientă a existenţei. Dacă teoretic Călinescu  eludează ideea artei ca joc (nobil etc.), în mod practic, poezia sa o ilustrează. De altfel, între opiniile călinesciene despre poezie şi propria sa producţie poetică discrepanţele sunt multiple.
       Concepţia lui G. Gălinescu despre poezie se întemeiază, în linii mari, pe un raţionalism subtil şi flexibil, fecundat de intuiţii structuraliste. Cartezian, Călinescu afirmă:
            „unde nu e sens, nu e poezie"⁴⁹;
virtualul structuralist din el precizează:
            „orice poezie, întrucît există ca atare, trebuie să apară ca o structură"⁵⁰.
Sunt idei de mare lărgime, cu totul ilustrative pentru dimensiunea clasică a spiritului călinescian. Conceptul modern de poezie îi este şi el apropiat:
            „poezia constituie o lume separată de aceasta (realitatea obiectivă, n.G.P.), cu rînduiala ei proprie".⁵¹
       Dar G.Călinescu  oferă şi o definire conceptuală a poeziei:
            „poezia este un mod ceremonial, ineficient de a comunica iraţionalul, este forma goală a activităţii intelectuale".⁵²
Impecabil modernă, definiţia e o formulare ne-metaforică a imperativelor rimbaldiene: „poezia ... să sosească în necunoscut, să vadă nevăzutul, să audă neauzitul“. Ceea ce Rimbaud  spunea patetic, Călinescu spune rece, ex cathedra.
       Insist asupra caracterului incontestabil modern al ideii călinesciene despre poezie pentru a face vizibilă nonconcordanţa ei cu poezia sa propriu-zisă. Poetul Călinescu  îl „trădează“, îl „înşeală“ pe estet. Sagacele intuiţii teoretice se transformă în poezii convenţionale sau tendenţioase. În poezii cu temă şi teză. Poemele lui Călinescu  sunt demonstraţii, exemplificări lirice ale cutărui sau cutărui precept. De aici şi aerul lor didactic⁵³, de diafilme auxiliare unei conferinţe. Călinescu  îşi contrazice flagrant propria definiţie. Poemele sale de laudă a materiei nu sunt „formă goală a activităţii intelectuale“ şi nici nu „comunică iraţionalul“. Dimpotrivă, materialul poetic e foarte cerebral disecat în vederea demonstraţiei, iar iraţionalul (inefabilul, inomabilul) este exclus.

 
Erotica lui G. Călinescu

        Creatorul Otiliei este, în erotica sa versificată, un pasional lucid, un viforos şi un contemplativ, un Emil Codrescu „invers“, căruia i s-a extirpat platonismul timidităţii, grefîndu-i-se în schimb o senzualitate adamică, un cult păgîn al  femeii.  Călinescu   are  suavităţi  de satir blînd  şi  protector, atoateştiutor şi seniorial:

    Părintele-ţi sînt, Domnul!⁵⁵

       Sunt, în strofele sale de dragoste, gingăşii de savant care părăseşte cîteva clipe studiul pentru a admira ceremonios frumuseţea femeii:

    Cînd  te cuprind la piept
    Sau îngenunchi vibrant,
    Mă simt mai înţelept
    Ca filozoful Kant...⁵⁵

Femeia e privită biblic, sacral, dar niciodată cast:

    Ca să mă-nchin cu imnuri şi în acord de ţiteri
    Să-ţi cînt şi să-ţi descînt,
    Eu ştiu pe dinafară, ca cei mai vechi prezbiteri,
    Al Cîntecelor Cînt.
            (...)
    Mîngîietor în şoaptă şi fără şovăire
    Eu sînt poruncitor
    Supune-te suavă unui teribil mire
    De taine ştiutor⁵⁶.

       Poetul elinizează, privind cosmic şi gesticulînd solemn; grandomania se converteşte în incantaţie ritualică, sacramentală:

    Te duc în  patul bibIic de cedru şi-abanos
    Neprihănită, goală, zvîcnind fără veşmînt
    Să dormi cu mine noaptea în sfînt aşezămînt.
    În raiul tău suav mă-mbii şi mă sfinţeşti
    O, tu, cu ochi albaştri, cît de frumoasă eşti!⁵⁷

       Viziunea senzual-edenică nu e lipsită de afinităţi şi corespondenţe cu Eminescu. Actul erotic eminescian se consumă exclusiv în natură. Cel călinescian se petrece tot în natură; dar o natură idealizată, utopică, hiperbolizată, cosmicizată. Eminescu îmbrăţişează în codru; codrul devine la Călinescu  Eden, floră paradiziacă. Eminescu îşi culca iubita la umbra teiului; Călinescu  la umbra cedrului, a chiparosului, a abanosului. Exotismul nu e decît o urmare a viziunii biblice. Totuşi, e de spus că nici o adiere mistică, şi cu atît mai puţin una de religiozitate, nu face să fremete cuvintele lui Călinescu  şi nu stinge, în poemele sale (în care el se proiectează în Solomon), flacăra vie şi frustă a simţurilor. Pînă şi într-o imploraţie către Fecioara Maria⁵⁸, erosul natural, uman, suav carnal, e proeminent, Preacuratei fiindu-i solicitată... complicitatea întru veniale concupiscenţe:

    Fecioară Maria, dă-mi graţia ta
    S-aduc şi pe Vera în locul glorios.
    Dacă, precum cred, ne vom săruta,
    Vei lăsa, -mi închipui, ochii blînzi în jos.

Cerul la Călinescu  e doar tărîm al dragostei elementare şi totale, eliberate de imperfecţiunile socialităţii, ale contingentului. Un soi de „Olimp“ numai bun de giumbuşlucuri ori ceremonii amoroase. Călinescu aşează femeia în ramă aurită, dar nu pentru extatică, tînjitoare contemplare, ci pentru a-i mîngîia păgîn⁵⁹ formele.
       Femeia călinesciană e adolescenta de maximă feminitate, femeia-copil cu forme însă împlinite şi apetisante şi cu sîngele clocotind⁶⁰:

    Subţire încă, un arbust
    De cincisprezece ani,
    Gutuie sînii, acrişori la gust
    Grumazii diafani.⁶¹

Faţă de ea, Călinescu  are porniri profesorale, docte, de îndrumător şi iniţiator în legile imuabile ale erosului păgîn. Poezia dezvoltă pedagogia  erotică din Cartea nunţii. În altă parte, Călinescu  are slăbiciuni juvenile, îşi leapădă teribila poză leonină de satir, mărturisind nostalgii adolescentine declamate cu serioasă candoare:

    Nici n-ai ieşit pe uşa cea de perete dată
    Şi-ncep să număr ziua  cînd vei veni din nou.
    Mă înveleşti cu părul şi mă săruţi o dată
    Şi pieri din faţa mea cîntînd ca un ecou.⁶²

       În „canzone“ tandre şi joviale în acelaşi timp, CăIinescu atacă eterna temă simplu, improvizînd la clavecin dantelate arpegii erotice:

    Nu mă mustra prea tare
    Ce-acum am să rostesc
    Sunt vorbe milenare:
    Rozina, te iubesc.
            (...)
    Plutesc ca-ntr-o poveste
    Cu-ndrăgostitul soare
    Formula asta este
    Mereu fermecătoare.⁶³

Leoninul mire s-a metamorfozat, în rimele de mai sus, într-un graţios Cherubino, calin, un soi de Cătălin opus lui Hyperion.
       În sinteză: Călinescu  este un senzual frenetic, focos, petulant, cînd furtunos, cînd umil în eros, un tactil lipsit de orice morbiditate, solomoniac maiestuos, ale cărui tentative erotice le egalează pe cele intelectuale şi li se interferează.

Variaţiuni pe teme clasice

              Cînd nu exaltă erosul sau materia, Călinescu  parafrazează pe antici. Poeziile sale (o mare parte) sunt „comentarii“ lirice la autori clasici sau la texte din Vechiul şi Noul Testament⁶⁴. Călinescu  scrie un nou De rerum natura aşa cum în erotica sa – Carte a nunţii, în fond – scrisese o nouă Cîntare a Cîntărilor. Frecventarea autorilor vechi i-a inculcat lui Călinescu  simţul marii simplităţi şi, ca fel de a fi şi a se manifesta, ca feldeinţă⁶⁵, Călinescu  s-a vrut un grec. În savantele sale pastişe, poezii-parafrază, Călinescu  tinde spre modul elin de a scrie universul. Georgicon, Parafrază horaţiană, Idilă teocritiană, Herodot IV 8-9, Eu sînt grec ş.a. sunt poemele unui spirit saturat de romantism, modernism, simbolism etc., însetat de Elada  esenţelor rudimentare şi eterne. Poemele în cauză nu se înalţă însă la cerul temelor şi al pretextelor (fie biblice, fie eline); ele rămîn nişte savuroase, competente şi personale pastişe, remake-uri. Călinescu  dă o incantaţie particulară prelucrărilor; dar, ca şi în recitările sale, cu piţigăieli şi volute, răceala nu e înlăturată⁶⁶. Pentru forţa lor de seducţie intelectuală, nu riscăm dacă le numim parodii de mare meşter cărturar.


Călinescu  şi Arghezi

       „Ca şi Arghezi , G.Călinescu  descoperă ţandăra de lumină a lucrurilor simple, rostul lor ascuns în univers"⁶⁷. E bine sesizat aici punctul de tangenţă. Cu menţiunea că: în vreme ce Arghezi  poetizează, „sfinţeşte“ lucrul mărunt – Călinescu  îl „explică“, îl desface dialectic. La amîndoi e vorba de o orientare baudelaireiană. Dar ceea ce la Arghezi  e prilej de mirabil lirism, la Călinescu  e scop în sine. Consecvent principiului „poetic e puroiul"⁶⁸, Călinescu  scrie o poezie a urîtului, a decrepitudinii, a mediilor fetide. Poemul Ghenca, cu imagini ce se regăsesc în romanele lui Călinescu , e tipic pentru discrepanţa de care vorbeam între concepţia teoretică şi cea practică. Arghezian, desigur, prin pulsiunea sa coloristică, poemul nu se susţine decît prin vaga atmosferă de existenţă larvară. În rest, „urîtului nu i se imprimă logica unui stil“:

    Cu mîini ce vor să-nşele, cu-n glauc de peşte-n ochii
    Mărunţi, ea pipăieşte un muşuroi de chei,
    Al cărui clinchet joacă la şoldurile ei
    Sub groasele petale a nu ştiu cîte rochii.

    Vrea să cîştige timp cu-a degetelor lene
    Abia aflată cheia, nu-şi aminteşte unde
    S-a rătăcit borcanul, şi fierul greu pătrunde
    În broasca ruginită, cu tremurări viclene.

    Dulapul e-o vitrină cu-obiecte milenare,
    Dulceţurile-s grele de vişini şi caise
    Cu zeamă ca de sticlă elină, bloc de vise,
    Şi-n loc de linguriţă mi-ar trebui amnare.⁶⁹

Descripţia minuţioasă şi metaforizantă nu împiedică impresia de poezie demonstrativă, tezistă, didactică în ultimă instanţă.
       Argheziană e, de asemenea, la Călinescu  şi „lauda omului“, în acel stil voit banal, afectat-naiv, cu rezonanţă de panegiric laic:

    Iscusită, înaltă făptură
    E omul ce-n laţ prinde vîntul
    Şi care pe soare sau bură
    Cu plugul ară pămîntul.⁷⁰

Poezia din care am citat mai sus, desprinsă parcă din Munci şi zile a lui Hesiod, e grăitoare pentru „umanismul“ (foarte oportun la vremea respectivă) renascentistului Călinescu , nu şi pentru poet. Arghezi  înalţă (chiar dacă ipocrit: mercenar al entuziasmului) subiectul – Călinescu  îl prozaizează.
 

Umorul disimulat

        Cu adevărat plăcută e în poezia lui Călinescu  autoironia. Poetul, cel mai ades, pozează superb şi grandilocvent; dar îşi adoptă magnificienţa cu un şăgalnic zîmbet mascat. Citez din Neoromantică (witz-ul purcede încă de la titlu):

    Descoperit-am lacul între păduri. C-un tic
    Mărunt tic-tic din vestă, ceasornicul măsoară
    Tăcerea greieroasă ce valea împresoară,
    Ce-ar fi dădut (! n.GP) extaze lui Richter şi luiTieck.

    În cap îmi creşte, turlă, ţilindrul cel  gigant,
    Cu mîinile la spate vîr faţa-n redingotă,
    Din ape ies sirene şi o undină gotă,
    Iar eu mă pierd în codri solemn şi elegant.

E vădit că autorul, în postúri lamartineian-bonaparte-iene, nu se ia în serios, şi, din complicitatea de gaya scienza cu cititorul, se naşte impresia de vioiciune, spontaneitate şi umor fin.
       Altă dată, Călinescu  obţine efecte comice prin înverşunarea, aplicarea, seriozitatea cu care tratează neseriosul;  iată-l expunînd, pedant şi grav... tehnica îmbrăţişării :

    Deci, primo, mai presus de toate
    E a te avea-n proximitate,
    Legată în îmbrăţişare
    De-i cu putinţă cît mai tare,
    Să nu rămînă-ntre noi loc
    Chiar dac-ar fi să mă sufoc⁷¹

Primatul badineriei asigură savoarea. Versificarea e uşoară, spumoasă, spirituală. E Călinescu -Cătălin cel care scrie.
       Abia aici, în burlesc, „profesorul“ îşi dezvăluie neîngrădit ingenuitatea. În aceste momente, voioşia sa⁷² se apropie de bonomia unui Topîrceanu, cel despre care scria : „Umorul d-lui Topîrceanu nu este o atitudine spirituală, ci numai una de inteligenţă formală“.⁷³ Topîrceanu era un liric, Călinescu  e în poezie un cerebral ardent ; de aceea umorul său va fi atitudine sprituală de cenzurare. Două poezii ca Lauda zăpezii şi Profesorul de latină au finalurile mult prea incongruente, prea „lipite“,  pentru a nu descifra o intenţie parodică, o şarjă⁷⁴ (v. şi Anexa 2: Nuvelele lui Călinescu); citez din prima:

    Mă-nchin ţie, zăpadă, cu cîntec de slavă,
    Căci eşti precum crinul cu carnea suavă.

    Cînd te scuturi din cer despăturită lin,
    Tu eşti curată ca pînza de in.

    Aşa fără păcat este rufăria
    Ţesută la fabrică de fruntaşa Maria.(! s.GP)           

       Hotărît, Călinescu  a fost un inepuizabil „entuziast“ (fie şi, in extremis, la „comandă socială“), dar nu lipsit de simţul ridicolului. De n-ar fi fost deliberat un optimist generos, sarcasmul său ar fi tăiat voltaireian.


Quasi-concluzii

       Poezia lui G. Călinescu  este refugiul unui intelectual dotat cu bogate valenţe lirice, dar nu şi cu personalitate poetică. El face versuri perfecte, inteligent lucrate, duioase sau retorice, dar, într-o ierarhie a lirismului emoţional, aflate pe o treaptă inferioară. Microcosmosul, universul şi erosul i-au inspirat versuri programatice. Numai în critică G. CăIinescu a dat proba sensibilităţii sale excepţionale, şi am fi nedrepţi dacă nu am cita în acest capitol despre limbajul său poetic şi poezia sa, finalul Vieţii lui Mihai Eminescu,  poem în toată puterea cuvîntului:

    Astel se stinse
    în al optulea lustru de viaţă
    cel mai mare poet pe care l-a ivit
    şi-l va ivi vreodată, poate,
    pămîntul românesc.
    Ape vor seca în albie şi peste locul îngropării sale
    va răsări pădure sau cetate,
    şi cîte o stea va vesteji pe cer în depărtări,
    pînă cînd acest pămînt să-şi strîngă
    toate sevele
    şi să le ridice în ţeava subţire
    a altui crin de tăria parfumurilor sale⁷⁵.

       G.Călinescu  nu scrie, ci simulează poezia. O simulează ceremonios, cu dese scăpărări de veritabilă poezie. Dar rămîne la simulare: pentru că acolo unde ar trebui să înceapă actul creator poetic, desprinderea din demonstrabil, decolarea din cerebral, plăsmuirea de viziuni şi forme – Călinescu  introduce recursul la atestat, rutina, referinţa, „trimiterea“. În poemele călinesciene – majoritatea scandabile şi scenice tirade – cultura poetică a autorului nu e de tot dizolvată, informaţia artistică luxuriantă nu e sublimată în „fior“, în lirism, ci pluteşte în stare de suspensie coloidală⁷⁶. Sunt poezii fastuoase, dar făcute, ieşite dintr-un amplu amor intellectualis.
       În ce constă originalitatea lui G. Călinescu ca poet ? În aceea că, deşi afectează a scrie poezie, autorul nu-şi ascunde afectarea⁷⁷. Călinescu  pozează în poet, dar e fermecător pentru că mărturiseşte poza, nu o disimulează. Îşi scrie poezia cu aerul uşor ironic, superior al actorului mare care debitează un rol mărunt. Pavarotti cîntînd (într-o creşă, de pildă) Jingle Bell. Versurile lui Călinescu  sunt ipoteze, ipostaze ne-validate, sunt versuri „false“. G. Călinescu  nu-şi învesteşte poezia cu organică sinceritate. Nu spune ceea ce simte, ci simte ceea ce gîndeşte. Din poezia lui Călinescu  lipseşte poetul Călinescu. Autorul era neîncrezător în sinele său poetic. Luciditatea spiritului îl împiedica să se abandoneze, să se dea în toată puritatea subiectivităţii sale – deziderat funciar al lirismului.
       Explicabil. Călinescu  a fost un creator de factură predominant obiectivă:

    „Căci eheu, eheu, / Nu mai am vanităţi de Eu"⁷⁸.

Subiectivitatea a rezervat-o criticii – şi, forţînd puţin nota, găsim poezia plasată la mijloc. Nu exagerez dacă spun că poezia lui G. Călinescu  e o poezie de compromis. Compromis al subiectivului cu obiectivul, al lirismului cu gnomicul⁷⁹, al emoţiei cu discursul savant, al pateticului cu didacticul, al romanticului cu clasicul, al simbolismului cu barocul. Poezia lui Călinescu  e prea ilustrativă, „enciclopedică“  pentru a fi personală, sau e personală tocmai prin nota aceasta obstinat ilustrativă.
       Lirica lui Călinescu  a fost numită, în genere, romantică. Cred că e, parţial, o confuzie de planuri. În ordine existenţială, adevărat, Călinescu  a fost, temperamental, un romantic complex. În ordine estetică însă, în speţă în poezie, Călinescu  nu este, ci ar fi putut fi un romantic, aşa cum ar fi putut fi la fel de bine clasicist, romantic etc. Dacă i s-ar fi dăruit, con-sacrat, Călinescu  ar fi găsit resurse emoţionale pentru orice formulă. Realitatea, s-a văzut, e alta: Călinescu nu poate „lua poezia în serios“. Ceea ce nu presupune o atitudine bagatelizantă, peiorativă – dar una distanţată, detaşată. Poetul Călinescu  crede ceea ce cîntă, dar nu şi trăieşte. El imită cu talent, nu transfigurează. Poezia – în care joacă teatru – îi e rol, mască⁸⁰. Aspirînd spre poezie, Călinescu  nu o în-făptuieşte. Călinescu  suferă de complexul poeziei.
       În plan înalt, spunea Călinescu , critica e alături de poezie: Pentru el, critica a fost adevărata poezie; o transfigurare a realului, o victorie a subiectului asupra obiectului, a sensibilului asupra materiei. Critica este poezia lui Călinescu , poezia – doar o formă succedanee de critică a universului.

Lovinescu şi Călinescu

1. Două naturi 

       Ca oameni, erau radical diferiţi. Lovinescu, om de cenaclu, amator de mondenităţi (fără a fi frivol) şi de amabilităţi (fără a fi concesiv), clădit pe o pIaciditate meditativă de tip indian şi dotat cu o incredibilă răbdare pentru tot ce e literar, de la boemul zdrenţăros şi pînă la geniul aulic. Un om care primea, în fiecare după-amiază, pe oricine i-ar fi sunat la uşă cu un text în buzunar, un astfel de om avea vocaţia sacrificiului de sine în favoarea literaturii, vocaţia martirajului critic.
       Călinescu  era prea orgolios pentru a se asimila unui grup. Ideea de cenaclu îi provoca alergie. Pe  la  „Sburătorul“  a  fost  de puţine ori, nu s-ar spune că n-a fost bine primit, de vreme ce amfitrionul  rostea fraze ca:

        „-Dumnealui este domnul George Călinescu , autorul acelui portret al meu din Vremea. N-am ce zice, mi-a întrecut genul. (...) Domnul Călinescu  este mintea cea mai ascuţită a generaţiei de astăzi. Am credinţa că mă va continua în critica literară"⁸¹,

şi totuşi, după cele cîteva vizite, în care de fapt a făcut figură de disident, (rămînea „cu bărbia ridicată, cu aerul absent... un gest de retragere în sine, de elaborare intimă“)⁸², n-a mai călcat pe acolo. Din trei motive. Nepotrivire de idei cu Lovinescu, conştiinţa superiorităţii (aerul tutelar al magistrului din str. Cîmpineanu îl sîcîia) şi economie de timp. În totală opoziţie cu Lovinescu, Călinescu  nu era deloc o fiinţă de grup, era şi ceva mizantropie la mijloc, oricît s-a scuturat el mai tîrziu; se retrăgea între cei patru pereţi (claustrările sale făceau vogă, s-a vorbit mult de bizareriile acestui solitar care, cum spunea cineva, se depărta de oameni ca să-i vadă mai bine) şi lucra îndirjit: „Ocolesc Capşa şi trotuarul Victoriei, nu mă întîlnesc cu aşa-zişii confraţi şi scriu zilnic întocmai cum brutarul îşi face pîinea, acasă -, nu în mijlocul străzii. Avantajele sînt incalculabile: întîi    nu-mi pierd vremea şi al doilea nu mă las otrăvit de bîrfelile anticipate ale rataţilor care şi aşa îmi pătrund adesea pînă în odaie, prin  broasca Yalle şi   fereastra dublă..."⁸³.
       Pe cît de generos şi savant ospeţea Lovinescu (în „acest fin, neatîrnat atelier de poezie, bun-gust, politeţe şi graţie“, vizitatorii, sporadici sau ficşi, erau „atraşi, în primul rînd, de talentul de a primi al criticului“)⁸⁴, tot pe atît de închis şi nepătruns se arăta Călinescu : nu se ducea niciodată în vizită la nimeni şi nu răspundea niciodată la telefon⁸⁵, iar cînd un inoportun i-a călcat pragul casei din Iaşi, Călinescu  i-a zvîrlit paltonul şi pălăria în Rîpa Galbenă⁸⁶.
       Din punctul de vedere social (numai!), Călinescu  era, fără să vrea şi fără să ştie, un pascalian, glorificînd recluziunea, după cum, din acelaşi punct de vedere, Lovinescu, tot involuntar, era un caragialian, cultivînd şueta subţire. Călinescu  avea un fecund complex de superioritate şi izolarea i-l întreţinea. Lovinescu a avut toată viaţa, din cauza temperamentului, a decepţiilor şi a eşecurilor, complexul invers, şi numai înconjurat de ciraci de mare talent se simţea el-însuşi. Lovinescu se simţea rănit adînc de trădări; Călinescu  nu putea fi trădat, pentru că nu avea prieteni.
       Cu etichete simpliste am spune aşa: Lovinescu era ceea ce se cheamă un om dintr-o bucată, previzibil, cu umoare constantă, niciodată glacial, niciodată fierbinte, omul despre care ştii oricînd cum te va lua şi de unde să-l iei; Călinescu  era ceea ce se cheamă un bizar, fire focoasă şi trepidantă, curios de toate şi de aceea plin de curiozităţi, geniu i-maniabil, egocentrist şi autoritar. Uniţi prin egală dragoste pentru literatură şi identic scepticism faţă de oameni, Lovinescu şi Călinescu  se despărţeau prin felul de ardere: mocnit, primul, exploziv celălalt.
       Am spus „scepticism“ şi poate că e nevoie de o lămurire. Deşi structură solară, jubilativă, Călinescu  era şi este înainte de toate un moralist, adică un ochi conştient de tarele condiţiei umane. Ca şi Lovinescu, Călinescu  era mult prea lucid ca să vadă numai sublimităţile lui homo sapiens. Omul-care-ştie este totuşi şi omul care minte, omul care trădează, omul care ucide. Aşadar, legaţi prin fundamentală circumspecţie, cei doi erau separaţi de atitudinile practice. Lovinescu punea între el şi lumea ostilă un zid de prieteni, Călinescu  un zid de cărţi. Care din două să fie mai rezistent, nu aici e locul să răspundem.
       Cei doi mari critici repetă, mutatis mutandis, neîmpăcarea dintre Goethe şi Beethoven.
       Muzica lui Călinescu avea tonuri prea acute pentru autorul lui Bizu; autorul lui Ioanide găsea prea puţină nelinişte în Lovinescu şi prea adîncă plecăciune la efemer. Greşeau amîndoi, dar erau sinceri cu ei înşişi. Se stimau şi, vorba lui Ibrăileanu, îşi acordau onoarea intransigenţei.
  

2. Călinescu la puterea Lovinescu

        „Si ressemblant que soit un portrait, il  tient toujours du peintre et presque autant que du mo-     dèle“ (Gide, Dostoievsky). Aplicabilă în varii direcţii, definind nodal critica, ideea lui Gide se verifică din plin în ecuaţia Călinescu-Lovinescu, anume în reflectarea primului în scrisul celui de-al doilea.
       E probabil o fatalitate, o legitate ca spirite majore ale unei epoci să se respingă sau, cel puţin, să întreţină relaţii cu totul anemice. Exemplul cel mai la îndemînă: Goethe-Beethoven. Personalitatea are un efect de cîmp magnetic, se izolează, refuzînd egalul. Geniul tinde spre unicatul perfect – pornire superioară simplei vanităţi. În ciuda orizontului enorm, lumea sa e închisă, şi o alta, la fel de închegată, îi rămîne străină. Geniul e capabil de orice – nu şi de ieşirea din sine, e mereu prizonierul imensei sale sfere; geniul (marele talent) e o fascinantă monotonie. „Pentru a fi franc, criticul ar trebui să spună:  -Domnilor, voi vorbi de mine  apropo de Shakespeare sau de Pascal...“ (Anatole France, La vie littéraire).
       Între Călinescu şi Lovinescu, Neînţelegerea a fost largă, şi neînţelegerile multiple. Eugen Simion a analizat polemica lor, notînd că ea „va trece prin toate formele de manifestare, inclusiv aceea a pamfletului’’ (Injustiţii creatoare, România literară, 26/1969). Factorul hotărîtor e – după E. Simion – „personalitatea critică a lui G.Călinescu, substanţial diferită de aceea, consolidată, a lui E. Lovinescu“ (id.).
        Nu însă polemica e obiectul acestor însemnări. Cunoaştem polemici mai acute, mai ne-drepte, care n-au ştirbit nimic din valoarea combatanţilor. Mă gîndesc la disputa Barbu-Arghezi (aceeaşi situaţie a creatorilor de elită ai unui timp, antagonici).  Un pamflet polemic, date fiind iritarea şi demonul contrazicerii, al desfiinţării, care îl prezidează, e în mai mare măsură un portret al autorului decît al subiectului. Polemica e „bumerang“, semnificaţia ei e mai mult reflexivă decît activă.
        De aceea prefer să extrag din paginile lui Lovinescu despre G. Călinescu pe cele mai echilibrate, ponderate prin destinaţia lor. Cum vom vedea, ele poartă toate semnele relaţiilor dintre cei doi critici. E vorba de capitolele, două, consacrate lui Călinescu în Istoria literaturii  române contemporane. Deşi scrise la o dată cînd G. Călinescu nu produsese decît o mică parte din ceea ce e opera sa, afirmaţiile  lovinesciene îşi păstrează sensul şi nu e de presupus că ar fi suferit modificări odată cu apariţia altor titluri. Cu atît mai mult cu cît, într-un fel, le prevesteau (sinteza Eminescu, romane).
        Despre  c r i t i c u l  Călinescu, Lovinescu scrie: „Talent, – aş putea zice, dar nu e numai talent, pentru că e şi muncă, şi nu o muncă de bivol la jug, ci de om repede orientat în chestiuni abia întîlnite şi priceput în a organiza în sînul lor o reţea de tranşee şi de comunicaţii subterane“.
        Totul începe de la inefabil: recunoaşterea indefinibilului – talentul. Primul cuvînt al lui Lovinescu despre Călinescu e TALENT. Forţa de şoc a artei călinesciene era mult prea mare pentru a permite evazivul. Şi, în Lovinescu, reverberaţia era cu atît mai amplă cu cît însuşi pretindea criticii acurateţe şi dichis stilistic pînă la orfevrerie, har al cuvintelor. Urmează un domol dubiu („aş putea zice“); un scepticism relativist guvernează, se ştie, judecata critică lovinesciană.  A spune despre un scriitor că are talent e prea puţin, e infim, pentru că de-abia de aici încolo e de pornit discuţia şi pentru că, în sine, afirmaţia e fără greutate.
        E nevoie de lucruri mai pronunţat pozitive: „e şi muncă“. Lovinescu, martir al literaturii, nu putea lăuda, în urma talentului, altceva decît travaliul faptic, munca fizică pe materie. El însuşi desfăşurase o „muncă de bivol la jug“, parcurgînd şi ascultînd mormane colosale de literatură, şi frumuseţea sa morală („amenitatea sa de caracter“ – G.C.) îl forţează să nuanţeze. Onest, Lovinescu îi recunoaşte, chiar dacă fugitiv, şi meritul de pionier („chestiuni abia întîlnite“). Referinţa e la Opera lui Mihai Eminescu, aici sunt „tranşeele şi comunicaţiile subterane“. Metafora pămîntului forat continuă:

    „...A săpat cu hărnicie şi metodă în opera poetului, nu numai văzută ci şi în cea nevăzută, a ineditelor, galerii inextricabile“.

Reţea de tranşee, comunicaţii subterane, săpat, hărnicie, galerii – hotărît, Lovinescu avea cultul muncii bătătoare la ochi, şi imaginea în care şi-l dezvăluie e aceea a săpătorului în pămînt, prototip al omului dînd rost şi formă amorfului. Revine, în aprecierile asupra lui Călinescu, ideea obstinării eficace, lucrative, osîrdia – valoare relativă, pe care Lovinescu afectează aici a o preţui în sine.
        În ultimul pasaj citat, criticul ia un ascendent asupra omului. Între cele două chipuri ianusiene ale aceluiaşi Lovinescu, fraza aruncă o contradicţie. A săpat cu metodă, scrie el, galerii inextricabile. Criticului nu-i scapă metoda – omul insinuează haosul rezultatului. Dar, din două una: ori Călinescu, săpînd cu metodă, obţine galerii metodice, ordonate; ori galeriile sunt inextricabile, pentru că-i lipseşte metoda. Cumpăna lui Lovinescu înclină (independent, poate, de cunoştinţa sa) spre apreciere, pentru că vocabula „inextricabil“ conţine o doză de flu, imprecizie, pe cînd metodă spune tot.

    „Rezultatul cercetărilor s-a depus într-o serie de tomuri masive, pentru care nu poţi avea decît respect şi admiraţie“.

Dacă „tomuri“ e rostit cu seriozitate, „masive“ implică o afabilă ironie. Litota care urmează, afirmaţia prin negaţie („nu poţi avea decît“) confirmă subtilul recul al criticului. Tomurile, se insinuează blînd, impun prin hărnicie, masivitate, şi trezesc sentimente moderate: respect, admiraţie. Nota bene: Lovinescu nu foloseşte în tot paragraful nici un superlativ.
       Vine acuza fundamentală:

       „căutînd însă monumentalul, scriitorul s-a pierdut în labirintul său hipogeic“.

       Neînţelegerea iese aici la lumină. Călinescu, în Opera lui Mihai Eminescu nu a căutat nicidecum monumentalul.  Studiul său nu procedează intensiv, ci extensiv, pretenţia fiind de exhaustivitate, nu de concentrare. Călinescu nu a ţintit să ridice un monument, ci să aştearnă o hartă. Lovinescu nu a înţeles că, în pofida masivităţii, studiul nu e decît o genială prefaţă, o punere în temă şi nu o concluzie. Adevăratul punct final, sintetic, dens şi pur, e eseul Eminescu (publicat în Studii eminesciene, EPL, 1965), mai comprimat chiar decît pretindea Lovinescu, neavînd o sută de pagini, ci 22, poem critic, capodoperă de conciziune şi forţă persuasivă.
       În propoziţia lovinesciană pe care o descifrăm mai frapează două cuvinte, pornite tot din înaltă neînţelegere. Lucrarea e poreclită „labirint“ (deşi, reamintim; nu fusese contestată metoda) şi, mai grav, „hipogeic“. Aluzia la elementul mortuar e cu tîlc, defavorizînd studiul călinescian, situîndu-l implicit în zona acelor monstrum eruditionis fără suflu vital. Ceea ce e o tristă eroare. Lovinescu, victimă  a  unei  negre  umori,  nu şi-a putut reprima inimiciţia. Opera lui Mihai Eminescu nu are nimic comun cu meandrele unui cavou antic, fiind o neîntreruptă explozie de voioşie a cunoaşterii şi a descrierii. Ansamblul este o specie... ciudată de „labirint“: cu toate căile conducînd spre centru! Călinescu exultă prin Eminescu, desfăşurîndu-l critic.
        „Captiv al propriei sale ingeniozităţi şi fantezii, el n-a mai putut dibui galeria îngustă a ieşirii“.
        Aşa să fie? În primul rînd, ce înseamnă „captiv al propriei sale ingeniozităţi şi fantezii“? Termenii sunt incompatibili între ei şi, mai ales, incompatibili cu Călinescu. Rigoarea analitică, ancheta milimetrică, supunerea răbdurie la obiect din Opera lui Mihai Eminescu, roade ale „fanteziei“? Se înţelege, Lovinescu strecoară cu voaluri de stil ideea că studiului îi lipseşte panorama sintetică, cheia finală. Ceea ce dovedeşte din nou că nu l-a înţeles în ceea ce este, nu i s-a adecvat, aducîndu-i reproşuri străine de esenţa sa.  Călinescu a găsit „ieşirea din labirint“, el a traversat cu constantă tenacitate opera eminesciană, şi ceea ce pare lui Lovinescu labirint, e de fapt un cerc. Călinescu îşi oferise sieşi temelia pentru „repedea ochire“.
        Toate oscilările lovinesciene îşi găsesc expresia tipică în cea mai ambiguă frază a paragrafului: „Simplă improvizaţie, prin talent literar şi ştiinţă arhitectonică, Viaţa... a obţinut aprobarea tuturor’’. Înainte de toate, să băgăm de seamă distanţarea: „a obţinut aprobarea tuturor“. Nu e în obiceiul lui Lovinescu să decidă valoarea unei cărţi prin sufragiu public. Aici, o face; e o  eschivă. Procedeul e graţios, dar laş.
        Esenţială este însă aporia: cum poate fi o lucrare „simplă improvizaţie“, cînd e datorată unui „talent literar“ şi unei „ştiinţe arhitectonice“? Sună a „fier de lemn“. Exigenţa depăşeşte limitele, devenind vidă de criterii, aburoasă. Dacă talentul şi ştiinţa arhitectonică nu hotărăsc reuşita, atunci de ce anume depinde? Nici un răspuns posibil, premisele sunt false. Se distinge fără dificultate aceeaşi scindare în Lovinescu: om şi critic. Călinescu a provocat un dezechilibru imperturbabilului aristarh. Poate tocmai pentru că el era, în ochii lui Lovinescu, o imagine a idealului acestuia. Lovinescu şi-a ratat destinul dorit. El s-a realizat plenar, dar alături de veritabila, profunda năzuinţă. Contempla (poate nu cu cei mai buni ochi) în Călinescu posibilitatea, virtualitatea sa neîmplinită.
       Corolarul reproşurilor:

       „Pentru a fi critic, G.C. are toate calităţile... Îi mai lipseşte doar convingerea în valabilitatea misiunii sale critice“.

       Ambiguitate. Lovinescu era inhibat de Călinescu, în atingere cu el inflexibilitatea sa pălea. Obiecţia ridicată e literalmente gratuită; cel care scrisese (1928): „Să mă pot entuziasma, să mă pot învinge în slăbiciunile mele, să mă înfrăţesc cu opera de artă şi s-o comunic apoi cu toate mijloacele... acesta este darul esenţial... Critica este artă activă... Artiştii sunt eroi, criticul trebuie să fie rege“, acest spirit, mă întreb, putea fi neconvins de „valabilitatea misiunii sale critice“? Reproşul vizează probabil aparenta versatilitate a lui Călinescu, de care denigratorii (de condiţie cu totul inferioară lui Lovinescu) au făcut aşa de mult tapaj. Realitatea e că această (falsă)  versatilitate nu e decît reversul giganticei forţe asociative. Călinescu nu şi-a schimbat criteriile absolute, ci doar punctele de vedere. Nu în sensul revizuirii, ci în cel al atacului concentric. Ca şi Lovinescu, în fond, era un adversar al imuabilităţii opiniei. Arta se cere neîntrerupt definită, numai curentul de opinii îi insuflă vitalitate. Critica e plasarea operei în coordonate, orizontale şi verticale. Opera rămînînd aceeaşi, ceea ce se schimbă este, pentru Lovinescu: sistemul de coordonate, pentru Călinescu: poziţia observatorului.
       În notele asupra prozatorului (op.cit., pp. 294, 295), acelaşi balans între percepţia justă, cu valori pronosticante şi eroarea  cu rădăcini în opoziţia temperamentală: Călinescu, un vulcanic autoritar, personalist ardent, egotist la modul sublim, jovial cu malignităţi repezi şi cristaline ca iezerul, pe scurt un raţionalist solar, tumultuos şi pasionat; Lovinescu, un placid tenace, răbdător şi impasibil (G.C. îl vede ca pe un molatec Antinous), cu vigori stăpînite, strunite pînă la aplatizare, nerefuzînd efuziunile temperate şi răbufnirile reci, aşadar un contemplativ, un reflexiv flegmatic, olimpian de speţă maioresciană.
       „Scriitorul vede şi ştie proecta...; capacitatea de a trece din plan real în plan simbolic...; calităţi epice şi poetice“ – iată trăsături ce prind nu numai Cartea nunţii, şi e admirabil că aceste cuvinte au ieşit din pana lui Lovinescu atunci cînd micul roman era încă unica operă epică a lui Călinescu. Lovinescu a văzut prin zidul timpului.
       Dar în Cartea nunţii nu „primează intenţia pur epică“, pentru că romanul nu e o naraţiune (adică o anecdotă lungă cu tîlc şi caractere), ci un mit modern, un mit transferat în vremi noi. Greu de spus unde a văzut Lovinescu epic; sub acest raport, romanul lui Călinescu e cu totul deficitar. Întîmplările sunt simple şi fără originalitate: un tînăr flirtează nehotărît cu trei tipuri feminine, optînd imprevizibil pentru al patrulea, fata cu care se însoară. Eternă poveste. Psihologia e, într-adevăr,  „schematică“, dar nu „prea“, cum crede Lovinescu. În acest aşa-zis „exerciţiu“, G.Călinescu nu face psihologie, ci tipologie categorială, cam ca în basme. Personajele sunt Tînărul neînsurat (cu un termen vetust „cavalerul“, rural „flăcăul“), Baba, Nubila, Adolescentul etc. Cu asemenea protagonişti nu se face epic. Fiind mit, Cartea nunţii e, prin paradox, un basm cult, adică o ficţiune cu puteri parabolice, pe teme etern umane. Ceea ce exclude categoric epicul gol, şi face loc, dimpotrivă, fabulaţiei arhicunoscute, suprem banale, valabilă prin universalitate şi atemporalitate. Cartea, nu anti-, dar a-epică, trăieşte prin lirism, prin sublimarea cotidianului. Bucureşti, bar, box, modernism sunt circumstanţe şi – utopic vorbind – extirpate, romanul  îşi păstrează rezonanţa.
        În paginile despre Călinescu dăm peste un Lovinescu mai oscilant decît aiurea; criticul epocii îşi simţea periclitată supremaţia şi, oricîtă detaşare senină ar fi avut, nu-şi putea escamota nesiguranţa. Călinescu i-a întretăiat brutal destinul, derutîndu-l.
        Călinescu se reflectă în Lovinescu ca într-o oglindă tremurătoare.

     Notă. Desigur că în ordinea noastră de idei, puteau fi aduse în discuţie încă multe alte judecăţi lovinesciene, cu aceleaşi concluzii. Dar ne-a interesat nu evoluţia unei Neînţelegeri, ci surprinderea ei, întreagă, instantaneu, într-un fragment cît nuca. Căci orice text poate fi test.

Anexa 2 

NUVELELE LUI CĂLINESCU

       G.Călinescu publică în Colecţia „Contemporanul“ (Institutul de Arte grafice „Scrisul liber“) o broşură de nici 60 de pagini, cu o copertă tuberculoasă, pe care sta titlul Trei nuvele („Iubita“ lui Bălcescu, Catina damnatul, Noi vrem pămînt!). Volumaşul – eram ispitiţi a spune caietul – e deschis de un „Cuvînt înainte“, bătînd în roz, surprinzător în felul lui...
       Nuvelele, apărute în 1948 în Naţiunea şi, respectiv, Viaţa Românească (după cum însuşi autorul are grijă să amintească) sunt scurte evocări cu dialog, primele două fiind propriu-zis momente sau, ca să le respectăm rangul dat de profesor, nuvele de-o şchioapă. „Iubita“ lui Bălcescu e, în linii mari, o anecdotă – dovedită ca atare şi de finalul-poantă. Încheieturile ei sună a Balzac; fiecare personaj e introdus cu pompă, dar nu e lăsat să se aşeze pînă nu i se face un portret d-a-fir-a-păr, de la ciubote pînă la caracter. Mediul ambiant e descifrat, tot balzacieneşte, din unghi psihologic şi social:

        „Casa boierului V. prezenta caracterele incertitudinii lui morale. Salonul... era în stil oriental... Dar, totdeodată, în faţa divanelor erau   gheridoane occidentale“ etc.

       În afara lui Bălcescu şi a secretarului său Pantazi Ghica, indivizii piticei nuvele sunt stilizaţi la maximum pentru a reprezenta cu claritate cîte o clasă socială (în putrefacţie sau în ascensiune). Numai o ştiinţă a realismului, o precizie a amănuntului înviorător şi o vocaţie a umanizării ca acelea ale lui Călinescu salvează asemenea premise de la schematismul paralitic. Personajele, fără doar şi poate, sunt liniare – dar în materie de fermitate a liniei unui portret, Călinescu e nepereche (chiar dacă glasuri autorizate susţin că, multora, Călinescu le-a făcut nu portretul, ci... figura). Bref, despre ce e vorba? La o „soarea“ din mai 1848 la boierul V., Bălcescu cunoaşte o „demoazelă serdăreasă“, „cu o faţă pură ca sideful“, căreia, în timpul „danţului“, îi mărturiseşte:

        „-Mă gîndesc la Ea. -O, eram sigură... E frumoasă? -Cea mai frumoasă din lume! -Înaltă? -Stă în sferele cele mai înalte. -E un înger atunci! -E o zeiţă. -Cine să fie fericita muritoare? Mă faci curioasă. -Ea nu e muritoare. -Nu te înţeleg. Te-ai îndrăgostit de năluci? -Nu, e vie. -Pricep, eşti poet şi vorbeşti metaforic. Cum sunt ochii ei?
            Pretinsul leitenant avu o ezitare“ etc.

       După o pagină însă, patriotul lămureşte lucrurile, în curată atitudine hugoliană:
        „Cu mîinile întinse spre candelabru, după o scurtă pauză, musafirul  zise solemn:
        -Iubita mea se chiamă România. (s.a.)
        Serdăreasa rămase mută“ etc.

       Finalul (plecarea lui Bălcescu) e şi el romantizat, cu totul în spiritul, de un sforăitor clarobscur, al lui patruşopt:

        "Umbrele lor se agitau din cauza pîlpîirii lumînărilor, pe pereţi, umplînd salonul cu o atmosferă de straniu şi fantomatic. (...) Cei doi musafiri se retraseră, schiţînd o nouă reverenţă în vreme ce o coardă a harpei răsună prelung, trasă nervos de degetul serdăresei“.

      Montajul e lucrat milimetric, incontestabil teatral, şi regia nu uită proiecţiile fantomatice şi rezolvările cu punctări de gong.
      Ca şi în celelalte două "nuvele" următoare, Călinescu introduce, fie şi discret, ideea erotică pentru a aerisi fabulaţia istorică: inima  serdăresei „bătea agitat“, „simţea o atracţie inexplicabilă pentru ciudatul musafir“. Bărbatul călinescian e întotdeauna  seducător prin inteligenţă şi esoterism. Precum în operele călinesciene majore, serdăreasa joacă rolul femeii fascinate de omul excepţional. Bălcescu e o eboşă pentru Ioanide.
      Tot în prevestirea marilor romane stă notaţia umorescă. G. Călinescu ştie să ridiculizeze veridic şi auster, în doi timpi şi trei mişcări, un personaj:

        - ... Să se facă dreptate ţăranilor!
        -Să se facă – comentă  boier Socoteală  –  dar cu... Observînd feţele pornite pe zîmbet ale interlocutorilor, abandonă ideea“

       Oarecum didactică, nuveleta stă în picioare prin viziunea rapid-caracterologică  şi stilul intelectual şi violent plastic, de care vom vorbi ceva mai încolo.
       Catina damnatul e mai inconsistentă, aducînd a fragment de biografie romanţată dedusă cuminte din textele operei. Catina îşi declamă poeziile pe stradă, chiar şi în faţa dughenei unui „grataragiu în costum oriental“, dar, fără îndoială, cu mai mult patos acasă, „fraţilor“ de luptă şi ideal. Efortul îi dăunează, el fiind byronian şi ftizic. Scuipă sînge şi înroşeşte („simbolic“, zice Călinescu în Cuvîntul înainte) batista. Refăcut, el e cel care dă citire "vestitei proclamaţii“ de la 11 iunie şi, din nou „simbolic“ (zice Călinescu), flutură în mîini o batistă "de cel mai frumos roşu". Neascuns naivă, bucata nu are altă pretenţie decît sugerarea eroi-colorată a unui marcant moment de istorie. Din nou, umorul, injectat şi în stil, sprijină construcţia liniară, îi dă personalitate:

        „Exaltat şi fără atenţie asupra prezentului, poetul izbucni într-un hohot formidabil:
                -Ha! ha! ha! încă un nume!...
                Iaca înc-o  vanitate!
                Omer, Dante, Byron, Hugo!
                un cuvînt deşert ca toate.
                Un accent între morminte,
                un sarcasm în sărbători!
        După această sfidare către eternitate, tînărul îşi reluă mersul“.

       Bucata mai face cunoscută şi dragostea lui Călinescu pentru un anume pitoresc, senzaţional, pentru stilul îmbinărilor paradoxale. Îl ghicim, tot aici, pe regizorul de scene tari, în aqua-forte, gen Hangerlioaica strănutînd în sicriu.
       Mai „nuvelă“ din toate e Noi vrem pămînt!  Se aplică aceeaşi tehnică oarecum cinematografică sau,  la rigoare, cuvieristă, de investigare a unui colţ pentru sugerarea întregului. În chestiune este izbucnirea răscoalei în satul Popîrleni, la 1907. Nuvela evoluează – la altă scară – ca Răscoala lui  Rebreanu, părînd uneori, din păcate, calchiată după aceasta în ceea ce priveşte cursul acţiunii. (Răscoala în comics!) Evidentă e molipsirea de Rebreanu în  dialogul cu ţăranii, dialog ce emană acea atmosferă de încordare anxioasă dinaintea tulburărilor sociale:

        "Oamenii treceau tăcuţi prin faţa lui, scoteau căciula, nu spuneau  totuşi nimic.(...)
        -Ce faceţi voi, mă – ispiti Chivulescu (evident, arendaşul, n.GP) pe unul – vine  primăvara, voi nu lucraţi? - Ba noi am lucra, dar n-avem pămînt. -Pămînt este, dacă e omenie şi încredere, veniţi la tocmeli. -Nu ne mai tocmim, coane, de ce să ne mai tocmim? Pămîntul, ca şi aerul şi apa, e al lui Dumnezeu. O fi dreptate în lumea asta. Aud că stăpînirea a dat un ordin. -Ce ordin? -Eu nu ştiu. Dar e un ordin de la Stăpînire.
        Şi ţăranul porni încet mai departe“ etc.

Conflictul (e mult spus) erotic paralel îi are ca protagonişti pe ţăranul Niţă, „frumos ca un Adonis“, şi domnişoara Valentina, venită de la Paris. În plină răzmeriţă, el (în urma unui anterior schimb de priviri insinuante) vine în conac spre a dărui fetei o pasăre prinsă special pentru ea, dar respectiva domnişoară, exponentă a unei clase putrede, se sperie la vederea lui, ţipă, ţăranul e înşfăcat de santinelă, drept care pasărea se pierde în văzduh.
        În Cuvînt înainte, care e clou-ul broşurii, Călinescu pretinde a fi scris „cu evitarea idilismului“, o „naraţie în stil neosămănătorist“. Ţăranii şi moşierii – spune el – stau faţă în faţă  într-o ură de clasă  înverşunată... Absurdul urlet final al fetei de moşier, la apropierea  inocentului Niţă, e de natură a invedera prăpastia dintre cele două  clase. Sfîrşitul  oarecum paradoxal al naraţiunii nu vrea decît să sublinieze, prin figura lui Niţă, „lipsa unei ferme conştiinţe de clasă din partea ţărănimii la acea epocă“.
       Aşadar, o simbolistică ordonată. Niţă, frumosul Niţă, înseamnă de fapt încarnarea lipsei conştiinţei de clasă. Neintuind dialectica istoriei, el încearcă concilieri, oferind păsărele boieroaicei, exploatatoarei.
        Criticul Călinescu a imprimat o direcţie limpede şi justă nuvelei. Şi, probabil, pentru ca lectorul să nu pornească pe o alta, o şi explică – fapt rarissim la Călinescu. Auto-analiza are nuanţă sociologistă, fără vulgaritate, dar, bănuiesc, nu şi fără ironie. Oare să fi luat în serios autorul Istoriei... corespondenţele urlet-prăpastie de clasă sau Niţă-nonconştiinţă de clasă?
        E limpede că apariţia bizarului Cuvînt înainte îşi are cauzele în presiunile politice crunte ale vremii.
        Mai trebuie să adăugăm că nuvela Noi vrem pămînt! nu e scrisă, cum afectează autorul, "în stil neosămănătorist“, ci în cel mai neaoş stil călinescian, acel stil cerebral-academic, savant-neologistic, cu mezalianţe lingvistice convenabile, fin sarcastic. Fiind comun celor trei bucăţi (şi de altfel întregii opere de prozator a lui Călinescu), exemplificăm „en gros“: cutare poartă barbă submaxilară şi i se profilează distinct proeminenţele faciale ale craniului; are o faţă inverosimil de lungă, ochi profunzi, sclipitori de penetraţie. Un altul  mimetiza pe tovarăşul său şi avea mustăţi... abundente în contrast cu  juvenilitatea feţei. Barba boierului V. e tăiată rectangular, el primeşte  din partea celor doi revoluţionari, o plecăciune sincronică. Mai  încolo, musafirul intră în conciliabule cu demoazelele, dintre care  una are faţa pură ca sideful şi oblongă. Barba unui boier e prolixă. Niţă, faţă de hibriditatea obişnuită a înveşmîntării ţăranilor, avea  fason; el este inverosimil de sever, un  soi de chouan.
        Dar de-am fi chemaţi să dăm doar o unică mostră din paradoxalul stil călinescian, în acel amestec al său de solemnă cultură cu izbitoare simplitate, am aduce acest început de frază:

        „Deşi platonismul loviturilor de pleaznă denotau (sic) firea lipsită de malignitate a lui moş Rafailă, vinovată numai de intemperanţă verbală...“.

        Ca într-o diafană mixtură de orgă şi cimpoi, răsună aici pendulantul stil al prozei lui Călinescu. Ideea vine direct şi savuros, nesofisticată de distincţia şi rafinamentul prezente, totuşi, în doze apreciabile.
        Călinescu întinde fraza cu elegant savantlîc, o pipărează cu un neaoşism gros şi, imediat, o încruntă cu un neologism rezonant. E o dialectică buimăcitoare, ce destinde spiritul, îl scoate din rutină şi-l obligă să perceapă viaţa cuvintelor şi noutatea lucrurilor. Călinescu e programatic exact, niciodată pedant, de multe ori deconcertant în alierea cuvintelor.

        Nuvelele lui Călinescu – în judecată globală –  sunt divertismente, pilde didactice ireproşabil scrise în ton clasic, mizînd cu succes pe portretul tipologic balzacian, pe regia apăsată (tenebros, pitoresc, patetic sau idilic-lacrimogenă) şi în special pe stilul „democrat“. Ele au răspuns, mai mult ca sigur, unei imediate comenzi sociale şi autorul nu-şi compromite talentul în aceste miniaturi de epocă.
 

„FILOSOFIA“ LUI CĂLINESCU

        Călinescu  a fost un obsedat de cunoaştere nucleală. Atingerea cu orice fenomen declanşa în el întrebări esenţiale. Stilul său e eminamente  sentenţios şi opera abundă în definiţii. Călinescu  căuta sensul originar şi original al faptului sau al ideii. Fire adînc problematică, punea totul sub semnul întrebării – dar nu cu scepticism, ci cu o sui-generis voioşie⁸⁷. Arta e cunoaştere sublimată, iar „regimul veritabil al artei este bucuria“⁸⁸. În înţeles înalt, sălăşluieşte în el un Toma Necredinciosul. Era un anxios; avea, dacă mi se acceptă cuvîntul, gnoseomanie. Nimic nu poate sta sub semnul afirmării fără să fi trecut prin cel al întrebării. Redefinind totul, re-crea totul: „cînd judec, creez“. Curiozitatea i-a fost colosală, şi prin asta are un ce superior umaniştilor de tip renascentist: aceştia acumulau, Călinescu  regenerează. El nu adună observaţii pentru a dura sisteme. Nu ordine vrea să facă, ci idei. Ordinea, în accepţia de coerenţă interioară, preexistă, şi ea se revelează prin creaţie. „Creaţia este o clarificare a unei ordine întrevăzute în natură, este natura raţionalizată“⁸⁹. Înălţimile îl tentează poate mai puţin decît străfundurile, genezele prime. Orice fenomen are în ochii lui Călinescu  o virginitate, o puritate primordiale. Avea o mare şi eficientă candoare, o capacitate de entuziasmare şi jubilare neobişnuită. De altfel, o şi teoretiza cu obstinare : „Ingenuitatea entuziasmului e calitatea supremă care pune deodată ordine în spirit“⁹⁰ sau „Calitatea fundamentală a artistului socotesc a fi «ingenuitatea», capacitatea de a rămîne mereu uimit de univers şi de a-l redescoperi mereu altfel“⁹¹. Ştiinţa (ştiutul) e, pentru el, doar presiunea care dă impuls conştiinţei, setei de cunoaştere, proiectîndu-le  în exterior, scînteia care iniţiază marile combustii. Recercetînd şi redefinind tot ce-i cădea în cîmpul extins al atenţiei, Călinescu  nu urmărea originalitate, ci, simplu, edificare, stabilirea echilibrului între el şi lume. Dar originalitatea izbucnea de la sine, pentru că el descindea la temeiuri, în petele albe ale cunoaşterii (eram tentat să spun: în pînzele albe), cu sisific travaliu.
       Călinescu  a fost un spirit cosmic. Deşi, în aparenţă, „numai“ literat, a extins sfera (de influenţă, de interes, a literarului pînă la hotare negîndite şi, realmente, de neconceput pînă la el. A înţeles literatura (critica, arta) ca pe o chintesenţă, ca pe un punct final de convergenţă – teleologie estetică. Arta, ca norii asupra oceanului, condensează tot ce emană zbuciumul de dedesubt. Scrisul este o aşezare în semn şi sens a universului. În creaţia sa, totul este nu redus la, ci extins pînă la literar, pentru că, opina Călinescu , „natura creată de artist e superioară naturii naturale“. Cu alte cuvinte, Călinescu  nu şi-a transformat experienţa în literatură: văzînd literarul pretutindeni, literatura i-a fost unica, perpetua experienţă vitală. Literarul i-a fost – cu tot ce-i incumbă⁹² – formă de cunoaştere, cunoaşterea – formă închisă de viaţă.
       Dar explozia cognitivă a lui Călinescu  a fost, în egală măsură, şi o implozie, o răsfrîngere înăuntru. Universul, în mic, e omul însuşi. Extrapolînd totul la scară universală, Călinescu  restrîngea, centraliza totul în om, aşa cum (pentru a prelungi o metaforă anterioară) aburii ridicîndu-se spre cer nu-şi pregătesc decît întoarcerea în matcă terestră. Critica, beletristica, istoria sa vor să fie, şi sunt în ultimă instanţă, prin concepţia care le guvernează, teste despre om, în generalitatea sa. Omul e universal prin caracter şi spirit şi, ocupîndu-se de producţiile acestuia din urmă, Călinescu  grava portrete ale omului etern, homo universalis. Istoria literaturii române... ar putea fi citită de un, să spunem, argentinian sau de un norvegian, ca un consistent roman de idei şi moravuri. Romancierul şi criticul aveau o nestăpînită propensiune către umanizarea ideilor. Pentru că acestea trec, etern-omenescul dăinuie. 

       Călinescu  a fost un umanist sintetizant, iar în centrul eului său intelectual, ca un soare guvernînd orbite diverse, se afla un moralist. Un moralist în cel mai puternic rost al cuvîntului: un ins interesat concret, neîntrerupt şi metodic de esenţa fenomenului şi a eternului omenesc, de miezul inefabil dar cognoscibil la infinit al fiinţei homo sapiens sapiens. „Un adevărat artist, spunea el, are o înţelegere totală a omului“⁹³.  Călinescu  s-a dedicat operelor literare, pentru că ele sunt viaţa scriitorilor. Pentru a putea trăi, scriitorul îşi înfige rădăcini în Lume – şi acestea sunt cărţile. Am citit, mărturisea Călinescu , cum aş fi privit pe o fereastră: cu ochii adînc  aţintiţi în viaţă. N-a ignorat nici viaţa fenomenală a creatorilor, refăcînd-o pentru a-i aduce la lumină exemplaritatea şi liniile cu totul particulare, cele ce ţin de destinul omului monumental. A omis accidentalul, ca un Praxiteles, vizînd perenul, statornicul, întrucît „arta este eternul, adică zugrăvirea constantelor universului fenomenal“⁹⁴. Mijloacele i-au fost deopotrivă microscopul şi luneta, penseta şi dalta, studiul tenace şi flash-ul intuitiv. Nu omul prizonier sieşi l-a preocupat (în consonanţă cu un alt mare suflet sănătos⁹⁵, Brâncuşi, l-a detestat), ci omul în ordinea infinitului. Călinescu  n-a  fost un pasca lian, omul său nu e o „trestie cugetătoare“, e un arbore solid şi trainic, vidînd pămîntul de seve, un eucalipt, un stejar cugetător. Omul lui Călinescu  are ceva măreţ nu pentru că, în faţa universului ignar, ştie că moare, ci pentru că ştie că trăieşte. Omul exultant, petulant al lui Călinescu  nu se află în carcera pascaliană (şi nici între vectorii rigizi ai lui Descartes), ci deasupra ei (şi deasupra lor), privind-o ca pe o derogare şi dispreţuind-o cu seninătate. „Oamenii ar trebui să fie inteligenţi ca Platon, sensibili ca Baudelaire, investigatori ca Newton. Noi reprezentăm o umanitate anormală sub nivelul prototipilor“⁹⁷. Pascal găseşte că „fericirea stă numai în linişte iar nu în frămîntări“, pentru Călinescu  suprema fericire hărăzită lui homo faber e creaţia, care e o apoteoză a vieţii, un protest „împotriva golului“⁹⁸. Creaţia trebuie să fie corolarul tuturor seismelor noastre, şi este, oricum, justificarea lor.

       Ca savant al literarului, Călinescu  a fost un universalist, un „totalitar“. Simbolic vorbind, un „Papini (i-a şi tradus cartea emblematică!) dar, nota bene, un Papini realizat, cu veleităţi trecute în fapte pe măsura lor. Prospectările sale critice stabilesc conexiuni fundamentale; el contopeşte literaturile în literatură. A practicat investigaţia simfonică, în care criterii şi ţeluri fuzionează. Critica sa interferează artele, nuntindu-le în plan spiritual. Scrisul află corespondenţe cu pictura, muzica, sculptura, baletul, arhitectura, filozofia, religia, geologia, astronomia. Nici un mod de existenţă şi manifestare a spiritului nu e străin literarului pentru autorul lui Şun.

       Criticist, Călinescu  – a cărui faculté maîtresse a fost, fără doar şi poate, discernămîntul – a interpretat spiritualul; creaţionist, l-a reîntemeiat. Am scris spiritualul, n-ar fi fost greşit: literarul, nici chiar: realul. Căci (repet), Călinescu  nu a comprimat realul pînă la literar, ci cu literarul a epuizat întreg spaţiul existenţial din raza sa. A văzut literatura ca pe o boltă ce acoperă şi răsfrînge, în totalitate, umanul. Cuvintele sînt, poate, aspre, dar ideea e limpede: Călinescu  a descifrat universul prin (şi în) literatură, pentru că l-a găsit acolo, pentru că a avut geniul să-l găsească şi nu să-l transfere.

       Călinescu  a fost cel mai complex om de litere al nostru, unic şi din perspectivă europeană. În cultura română, e spiritul care a acordat cea  mai largă (desărvîrşită!) încredere literaturii. O vedea pretutindeni, aşa cum sculptorul ideal simte în orice bloc de piatră statuia. Gîndirea sa, superior  metaforică – neegalată în această latură, în aria noastră, decît de Blaga – a văzut în univers o mereu răscolitoare metaforă.

  

SENSUL CĂLINESCIANISMULUI

        Dacă ne punem întrebarea: care e sensul călinescianismului, luînd cuvîntul nu în accepţia de curent epigonic, ci în aceea de: mod-de-a-fi-literar, de feldeinţă⁹⁹ (vorba e a lui Cantemir) literară – am putea răspunde sintetic prin următoarele:
       Călinescu  a demonstrat teoretic şi prin el însuşi apartenenţa criticii la literatură, la înalta literatură. Într-o cultură bine sedimentată, ieşită din fazele „romantice“ ale organizării, critica nu e un satelit sau o „mînă de ajutor“, ci un centru vital, de însemnătate egală beletristicii şi oricărei arte.

       Călinescu  a probat – şi nu doar clamat – valoarea unor scriitori mai mult citaţi decît citiţi. El e convins de adîncimea oceanică a multor texte, cărora li se admira pios doar suprafaţa lucitoare. În acest înteles, Călinescu  a redat literatura română ei-înseşi, şi critica – literaturii.
       Fiind primordial artă, literatura e un depozit de sensuri sociale, estetice, etice, psihologice; esteticul, a arătat practic Călinescu , e o valoare de înglobare. Frumos pur şi simplu nu există.
       Geniala bivalenţă a lui Călinescu  în aceasta constă. Avocat fervent al esteticului, el înţelege că prioritatea acestuia nu e o tiranie. Esteticul e doar forţa portantă care antrenează un lung şir de criterii, deci de valori. Dar dacă lipseşte, toate se prăbuşesc.
       Astfel, Călinescu  a relevat că literatura noastră e mult mai bogată axiologic decît se credea şi că aceste valori sunt, cele mai reprezentative, de nivel european. Nu atît Lovinescu, prin doctrina sincronismului, cît Călinescu, prin valorizare, a impus europenitatea noastră, spulberînd complexe. Ceea ce pare unora „ticul“ său mental, fiind de fapt un demers procedural metodic, este aşezarea fiecărui scriitor într-o serie continentală. Tocmai de aceea, teza sa era că pentru cuprinderea şi preţuirea literaturii române trebuie să vii din cea universală.
       Înţelegerea artei ca o critică a universului şi a criticii ca artă autotelică, independenţă spirituală şi o constantă ingenuitate, de unde prospeţimea şi bunul-simţ al reflecţiei, independenţă morală, pentru că critica este judecată, dar judecata de apoi a literaturii, adică într-un plan necontingent, fraternizarea cu valorile clasice şi încrederea lucidă în ele, refuzul ocazionalului şi sforţarea de a crea capital şi definitiv – iată, credem, sensul călinescianismului.

---

BIBLIOGRAFIE

A. OPERA LUI G.CĂLINESCU

(titluri utilizate în elaborarea acestui eseu)¹⁰² 

    Aproape de Elada (Repere pentru o posibilă axiologie), Colecţia „Capricorn“, RITL, Buc., 1985
    Avatarii faraonului Tlá, Junimea, Iaşi, 1979
    Bietul Ioanide, roman, ESPLA, Buc., 1953
    Cartea nunţii, roman (în Opere, I), EPL, Buc., 1965
    Cronicile optimistului, EPL, Buc., 1964
    Cronici literare şi recenzii (I 1927-1932),Ed. Minerva, Buc., 1991; (II 1932-1933), Ed. Minerva, 1992
    Enigma Otiliei , roman, ed. definitivă, EPL, Buc., 1961
    Gîlceava înţeleptului cu lumea (I 1927-1939), Ed.Minerva, Buc., 1973; (II 1943-1949), Ed. Minerva, Buc., 1974
    Inedite orale, culese de Stancu Ilin, în Luceafărul, 39/1966.
    Istoria literaturii române dela origini pînă în prezent, FRpLA, Buc., 1941
    Însemnări de călătorie, Ed. pentru Turism, Buc., 1973
    Lauda lucrurilor (Poezii 1938-1963), EPL, Buc., 1963
    Principii de estetică, EPL, Buc., 1968
    Scrinul negru, roman, ESPLA, Buc., 1960
    Şun sau Calea neturburată, mit mongol, ESPLA, Buc., 1953
    Ulysse, EPL, Buc., 1967
    Viaţa lui Mihai Eminescu, EPL, Buc., 1964


B. REFERINŢE

    * * * * *: Colocvii, Ed.Tineretului, 1964
    * * * * * : George Călinescu - Profesorul, Ed. Ametist 92, Buc., 1999
    Aderca, F.: Mărturia unei generaţii, E.P.L., 1967
    Balotă, Nicolae: Un Ulise al criticii literare, în Euphorion, EPL, 1969
    Călinescu , Matei: Eseuri critice, EPL, 1967
    Şerban Cioculescu, G.Călinescu, în Varietăţi critice, EPL, 1966
    Cioculescu, Şerban: G.Călinescu, în Aspecte literare contemporane, EPL, 1972
    Constantinescu, Pompiliu: G.Călinescu, în Scrieri, 2, EPL, 1967
    Constantinescu, Pompiliu: Un profesor volubil, în Scrieri, 2, EPL, 1967
    Doinaş, Ştefan Augustin: Lampa lui Diogene, Ed. Eminescu, 1970
    Jankélévitch, Vladimir: Ironia, Ed. Dacia, Cluj, 1994
    Lovinescu, E.: Istoria literaturii  române contemporane (1900-1937), Ed. Librăriei Socec & Co., S.A., Buc., f.a.
    Lovinescu, E.: G.Călinescu, în Aquaforte, Scrieri, 3, ediţie de Eugen Simion, Ed. Minerva, Buc., 1976
    Micu, Dumitru: G. Călinescu între Apollo şi Dionysos, Ed. Minerva, Buc., 1969
    Oprişan, I.: G. Călinescu. Spectacolul personalităţii (Dialoguri adnotate), Ed. Vestala, Buc., 1999
    Papini , Giovanni: Un om sfîrşit, traducere de G. Călinescu , Ed. „Cultura Naţională“, Buc., 1923
    Pascal , Blaise: Cugetări, cu un studiu de Ernest Stere , Ed. Ştiinţifică, col. „Biblioteca de filosofie“, Buc., 1992
    Pillat, Dinu: Mozaic istorico-literar, E.P.L., Buc., 1969
    Preda, Marin: Imposibila întoarcere, Ed. „Cartea Românească“, Buc., 1972
    Rosetti, Al.: Cartea albă, E.P.L., Buc., 1968
    Simion, Eugen: Orientări în literatura contemporană, EPL, 1965
    Valerian, I.: Cu scriitorii prin veac, E.P.L., Buc., 1967

 

SUMAR
 

Justificare

(Aspectul)

     (Note)
 

Feldeinţa călinesciană


(Copilul bătrîn)

(Geniul şi copilul)

(Percepţia dilatatorie)

(Copilul etern)

(Instinctul patern transferat)

(Poza infantilă)

(Joaca, jocul: homo ludens)

(Narcisism. Frondă)

(Spectacolul)

(Histrionul)

(Bufoneria)

(Versatil şi „demonic“)

(Jupiter tonans)

(„Arici ostil“. Mefienţa)

(Intoleranţă)
 

Structura oximoronică a unui Ianus baroc. Omul faustic

     (Note)

     (Anexa 1) 

Călinescu citind

   a) (Istorie şi lectură)

   b) (Catena ideilor)

   c) (Lectura-catalizator)

   d) (Deschiderea lecturii)

   e) (Umorul de idei)

   f) (Critica „poetică“)

Cultul culturii

   a) (Cultură şi gust)

   b) (Intuiţia)

Călinescu privind

   a) (Document şi peisaj)

   b) (Realism sever)

   c) („Refuzul naturii“?)

   d) (Natură şi cultură)

Devenire călinesciană (Cei „trei“ Călinescu )

       1. Momentul de apogeu

       2. Momentul inhibiţiilor

       3. Momentul gloriei exhibate
 

Disimulare, poză şi poezie


        Temelii teoretice

        Erotica lui Călinescu

        Variaţiuni pe teme clasice

            Intermezzo: Călinescu  şi Arghezi

            Intermezzo: Lovinescu  şi Călinescu

                        1. Două naturi

                        2.Călinescu  la puterea  Lovinescu

        Umorul disimulat

        Quasi-concluzii (Amor intellectualis)

            Anexa 2: Nuvelele lui Călinescu
 

„Filosofia“ lui Călinescu

        (Cunoaşterea „nucleală“)

        (Gaya scienza)

        („Ingenuitate“ în faţa universului)

        (Arta ca aşezare în semn şi sens)

        (Antropocentrism)

        (Invariantele Lumii)

        (Anti-Pascal)

        (Realul în literar)
 

Sensul călinescianismului

        (Critica este creaţie)

        (Opoziţia lui Noica)

        (Critica – filosofie a esenţelor)

        (Autohton şi europenitate)

        (Arta – valoare de înglobare)


Bibliografie

Indice de nume

Sumar

_______________________________

*) Notele se află în coloana din dreapta şi sunt marcate cu litere (a, b, c...)

**) Notele se află în coloana din dreapta şi sunt marcate cu cifre drepte (1, 2, 3...)

***) Notele se află în coloana din dreapta şi sunt marcate cu cifre cursive (1, 2, 3...)