ELEMENTE ESENŢIALE DE TEHNICĂ MEDIATICĂ

I.3 Caracteristici tehnice ale imaginii

            I.3.1 Claritatea (şarful)

             Cu toţii ştim – e la nivelul bunului-simţ – ce înseamnă o imagine „clară“: toate elementele se văd „bine“, în mod distinct, limpede, nu „tulbure“, nu „ca în ceaţă“. Acestea sunt lucruri adevărate, dar sună prea literar şi, în ultimă instanţă, tautologic (clar e ceea ce nu e tulbure!). Definiţia tehnică a clarităţii e ceva mai greoaie, dar e necesară. Claritatea unei imagini presupune ca, obligatoriu, ceea ce trebuie redat prin punct să fie chiar punct (adică „fără dimensiuni“, deci nu un cerculeţ), iar ceea ce trebuie redat prin linie să fie chiar linie (adică avînd o singură dimensiune, lungime, nu şi lăţime; să fie deci o linie, nu o bandă). Aceste condiţii   fiind  respectate, imaginea dă acea senzaţie de acurateţe pe care o numim claritate.
            În „jargonul“ operatorilor de televiziune sau film, claritatea se numeşte şi şarf (germ.: scharf). A pune la punct o imagine, în vizorul camerei de luat vederi sau al aparatului de filmat, pentru a o aduce la claritate (reglînd distanţa pe scala obiectivului ca să corespundă cu distanţa pînă la subiect) se cheamă „a face şarful“.

            Nu întotdeauna o imagine trebuie să fie clară. Neclaritatea intenţionată poate fi utilizată în situaţii precum următoarele:
            • se sugerează că privim cu ochii cuiva care abia s-a trezit din somn, sau e în curs de orbire, sau e foarte bolnav, sau îi lipsesc ochelarii etc.;
             • se sugerează o amintire imperfectă;
            • se sugerează o iluzie, o fantezie, o acţiune care se petrece doar în imaginaţie sau în vis;
           • se priveşte printr-o suprafaţă insuficient de transparentă: o perdea, un geam diform sau murdar;
            • în fotografii (om alergînd, pasăre în zbor etc.), o anume neclaritate creează impresia de mişcare;
          • prim-planurile (?v.şi I.2.2) sunt adesea întrucîtva neclare, spre a-şi îndeplini doar funcţia sugestivă, de „motto“, fără însă a acapara atenţia cuvenită subiectului.


I.3.2 Difuzia 

            Difuzia este o vagă, o „dulce“ neclaritate intenţionată a imaginii, căreia îi dă un aspect întrucîtva pictural, de acuarelă. Aceasta nu se realizează prin deteriorarea punerii la punct, ci prin aplicarea pe obiectiv a unor suprafeţe care difuzează razele de lumină ce formează imaginea, determinînd astfel o mică împrăştiere a lor.
            Cineaştii amatori (ca şi pionierii cinematografiei, în primele decenii ale anilor 1900) realizează difuzia aplicînd pe obiectiv, bine întinsă, o bucată de tifon sau de ciorap de mătase. În profesionism, se folosesc filtre de sticlă pe care e gravat un raster fin de diferite forme (puncte, linii, zig-zaguri).
            Prim-planurile vedetelor feminine ale anilor ’30-’40 erau mai întotdeauna realizate cu difuzie, pentru că în acest fel se şi estompau anumite defecte fiziologice (porii pielii, riduri) şi, în acelaşi timp, imaginii i se conferea o doză de diafanitate, un abur de „poezie“. Procedeul nu se mai practică atît de intens azi, dar nu e cu totul ignorat.
           

I.3.3 Granulaţia           

Filmul cinematografic este constituit dintr-o peliculă de celuloid transparent pe care este întinsă o emulsie fotosensibilă. Această emulsie e formată din particule microscopice de substanţă chimică, nişte granule („gogoloaie“) de formă neregulată, unele lîngă altele. Particulele respective nu sunt teribil de mici: cu un simplu microscop şcolar, ele se văd cît nişte boabe de mazăre. De asemenea, ele devin vizibile la proiecţia filmului pe un ecran mult mai mare decît este prevăzut sau chiar pe un ecran de dimensiuni normale, dacă filmul a suferit deteriorări.
            Şi banda video are „granulaţie“. În funcţie de calitatea benzii, particulele de material cu proprietăţi magnetice întinse pe panglica de plastic pot fi mai mici sau mai mari, determinînd astfel o imagine mai fină sau mai grosieră.
            Echivalentul granulaţiei pe ecranul televizorului este definiţia, adică numărul de linii (?v. IV.1.2) care dau iluzia unei imagini compacte. Pe televizoarele obişnuite din comerţ, acest număr este de cca 625. Ele sunt vizibile cu ochiul liber dacă ne apropiem suficient de televizor.
            Cu noţiunea de definiţie ne întîlnim şi în ceea ce priveşte monitoarele de compiuter, unde ea se măsoară în puncte („dot“) pe unitatea de spaţiu. Şi aici, un ochi bun distinge „pixelii“ care formează imaginea (pixelii sunt punctele – de fapt: mici pătrate – din care este formată orice imagine pe monitorul unui compiuter. Prin mărire, pixelii devin vizibili).
            De un fel de „granulaţie“ putem vorbi chiar şi în legătură cu imaginile alb-negru din ziarele (revistele) tipărite în tipar clasic (adică prin zincografie). La aceste imagini, negrul şi, respectiv, griul sunt formate printr-un număr mai mare sau mai mic de puncte pe unitatea de suprafaţă (v. desenul de mai jos).

            Revenind acum la imaginea video sau cinematografică, trebuie să spunem că, în mod normal, granulaţia nu este (nu trebuie să fie) perceptibilă. Granulaţia devine vizibilă fie din motive accidentale (erori de prelucrare în laborator), fie din intenţie regizorală. În acest din urmă caz, realizatorul face în mod voit vizibilă granulaţia (prin anumite procedee fizico-chimice), pentru a da imaginii o notă de picturalitate. Ea va semăna, astfel, cu tablourile pointiliste (pointilism, de la fr. point=punct: curent în pictura impresionistă a secolului 19, al cărui cel mai de seamă reprezentant este pictorul francez Seurat; în imagini, tabloul Femeie plimbîndu-se cu o maimuţă, 1885, şi un fragment din acesta, mărit ). Aceştia nu-şi realizau tablourile prin tuşe clasice cu penelul (adică aşterneri de pete de culoare mai mici sau mai mari), ci prin puncte de vopsea unul lîngă altul  (oarecum ca în tehnica mozaicului). Imaginea căpăta astfel o luminozitate aparte, un caracter neobişnuit. 

 

            I.3.4 Contrastul 

            Pentru a fi mai uşor de înţeles, vom trata acest subiect doar pentru imaginile alb-negru. Contrastul este capacitatea unei imagini de a reda distinct cît mai multe nuanţe de gri, de la albul „puţin murdar“ şi pînă la negrul absolut.
            Contrastul poate fi definit şi ca raportul dintre strălucirea suprafeţelor luminate şi a celor mai puţin (sau deloc) luminate, datorită căruia sunt evidenţiate contururile. Pe lipsa contrastului se bazează iluzii optice de genul „mîini fără trup“: un om îmbrăcat complet în negru mat pe un fond negru mat va fi, cu o lumină moderată, practic invizibil. Dacă palmele rămîn neîmbrăcate în negru, ele par a avea o existenţă independentă, miraculoasă.
            O glumă şcolărească, precum cea despre elevul care la ora de desen i-a dat profesoarei o foaie perfect albă, susţinînd că el a desenat acolo… „brînză albă pe zăpadă“, vorbeşte destul de sugestiv despre ideea de contrast. Dincolo de şagă, dacă nuanţa de alb a brînzei nu e destul de diferită de cea a zăpezii (şi dacă lumina cade astfel încît nu sunt umbre), atunci chiar o fotografie poate semăna cu „lucrarea“ puştiului: vom vedea un carton alb pe care nu pare să fie nimic.
            Alt exemplu. Într-o fotografie imperfect făcută, reprezentînd o persoană brunetă pe un fond de culoare închisă şi slab luminat, părul persoanei aproape că nu se va putea distinge, „pierzîndu-se“ în negrul fundalului – din lipsă de contrast. (În asemenea situaţii, cînd altceva nu se mai poate face, contrastul se forţează , retuşîndu-se fotografia prin desenarea unui contur, ori zgîriat, ori cu o pastă, pe linia marginilor părului).
            Contrastul împins la extrem (adică eliminarea voită, prin diverse prelucrări, a tuturor tonurilor intermediare de gri) duce la efectul numit grafism (numit şi solarizare), în care imaginea e compusă numai din suprafeţe (sau/şi linii) albe şi negre, ca în imaginea de mai sus, cu papagalul, din stînga (în dreapta, imaginea în tonuri normale de gri).
        

    I.3.5 Profunzimea 

            Profunzimea este spaţiul din faţa şi din spatele subiectului, pe care imaginea îl redă cu claritate. Profunzimea este dependentă de trei factori:
                    
            1) tipul de obiectiv folosit (normal, superangular, teleobiectiv – sau, ceea ce este, în fond, acelaşi lucru, distanţa focală pe care e reglat transfocatorul; ?v. cap. III.3). Relaţia este: distanţă focală mare = profunzime mică;
            2) diafragma (?v. cap. III.2). Relaţia este: diafragmă mică = profunzime mare;
            3) distanţa pînă la subiect.
            Exemple. • Dacă vom filma sau fotografia, în lumină de zi, cu un obiectiv normal (distanţă focală medie) o persoană aflată pe un cîmp, de la cîţiva metri, profunzimea va fi pînă la „infinit“, adică obiectele aflate pe linia orizontului (copaci, case) vor fi redate clar. • Dacă vom filma sau fotografia, de la cca 50 de metri, cu un teleobiectiv (sau transfocatorul adus pe focală mare) o persoană aflată la 3 metri de o vitrină care e în spatele ei, pe imagine nu se va putea distinge nimic din vitrină, nici măcar nu se va înţelege că e o vitrină, se va vedea doar o „nebuloasă“ indistinctă de culori. • Dacă vom filma sau fotografia, de la 4-5 metri, cu transfocatorul camerei pe focală mare, o muscă aflată pe o masă, obiectele aflate la mai mult de 3-4 centimetri în faţa şi în spatele muştei vor fi complet neclare.
            Profunzimea este un parametru foarte activ în realizarea discursului-în-imagini-dinamice, în cel puţin  două situaţii frecvente:
            1)detaşarea subiectului şi
            2) montajul în cadru.
           

§ Detaşarea subiectului.

Nu întotdeauna este util să avem o profunzime mare, altfel spus: nu e întotdeauna util să se vadă clar, în adîncime, tot ceea ce se află în faţa şi în spatele subiectului. Eliminînd elementele vizibile din faţa şi din spatele subiectului, acesta capătă în imagine o detaşare totală, atrăgînd întreaga atenţie (v. imaginea  alăturată sau prima imagine din acest fragment de text ). Aceasta se realizează filmînd subiectul de la o distanţă mai mare cu teleobiectiv (transfocator pe focală mare).
           

§ Montajul în cadru.

            Aşa cum se va vedea şi la ?IV.2.1, profunzimea serveşte şi la ceea ce se numeşte „montajul în cadru“. Acest procedeu constă în următoarele: să presupunem (v. imaginea) că aparatul, reglat pe distanţă focală mare, este îndreptat spre două personaje (subiectul 1 şi subiectul 2), aflate în adîncime, unul la 5 m de aparat, celălalt, puţin lateral, în spate, la 12 m de aparat. Cu aparatul pus la punct pe „5 m“, subiectul 1 va fi clar şi subiectul 2 neclar. Modificînd, în cursul filmării, punerea la punct  a  aparatului de  pe  „5“  pe „12 m“, subiectul 1 va deveni neclar şi subiectul 2  va deveni clar. În felul acesta, fără tăietură de montaj, se comută atenţia de pe un subiect pe celălalt.
            Ctitor, într-un fel, şi maestru al acestui tip de montaj a fost marele actor şi regizor englez Orson Welles, ale cărui „cadre lungi“ (bazate pe subtile schimbări de unghi şi de şarf) au făcut vogă şi au creat o şcoală.
            Montajul în cadru este o procedură extrem de uzitată azi, în toate genurile discursului-în-imagini-dinamice: film de ficţiune, reportaj tv, documentar, clip muzical, clip promoţional etc.